Eine Straßenbahn namens Desire öffnet sich am Broadway

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Am 3. Dezember 1947 ertönte Marlon Brandos berühmter Ruf „STELLA!“ die ersten dröhnen über eine Broadway-Bühne und elektrisieren das Publikum im Ethel Barrymore Theatre während der allerersten Aufführung von Tennessee Williams‘ Stück Endstation Sehnsucht.

Der 23-jährige Brando spielte den rauen polnischen Amerikaner Stanley Kowalski aus der Arbeiterklasse, dessen heftiger Zusammenstoß mit Blanche DuBois (gespielt am Broadway von Jessica Tandy), einer Südstaaten-Schönheit mit dunkler Vergangenheit, im Mittelpunkt von Williams' berühmtes Schauspiel. Blanche kommt zu ihrer Schwester Stella (Kim Hunter), Stanleys Frau, in deren Haus im French Quarter von New Orleans; sie und Stanley verachten sich sofort. In der Höhepunktszene vergewaltigt Stanley Blanche, was dazu führt, dass sie ihren zerbrechlichen Verstand verliert; das Stück endet damit, dass sie in einer Zwangsjacke abgeführt wird.

Straßenbahn, produziert von Irene Mayer Selznick und inszeniert von Elia Kazan, schockierte das Mid-Century-Publikum mit seiner offenen Darstellung von Sexualität und Brutalität auf der Bühne. Als der Vorhang am Eröffnungsabend fiel, herrschte einen Moment fassungsloser Stille, bevor die Menge in einen 30-minütigen Applaus ausbrach. Am 17. Dezember verließ die Besetzung New York, um auf die Straße zu gehen. Die Show sollte mehr als 800 Vorstellungen umfassen und den charismatischen Brando über Nacht zum Star machen. Tandy gewann einen Tony Award für ihre Leistung und Williams wurde mit dem Pulitzer-Preis für Drama ausgezeichnet.

1951 machte Kasan Straßenbahn in einen Film. Brando, Hunter und Karl Malden (als Stanleys Freund und Blanches Liebesinteresse) wiederholten ihre Rollen. Die Rolle der Blanche ging an Vivien Leigh, den landschaftlich kauenden Star von Vom Winde verweht. Die Kontroverse entbrannte, als die katholische Legion des Anstands drohte, den Film zu verurteilen, es sei denn, die explizit sexuellen Szenen – einschließlich der Höhepunkt-Vergewaltigung – würden entfernt. Als Williams, der das Drehbuch schrieb, sich weigerte, die Vergewaltigung herauszunehmen, bestand die Legion darauf, dass Stanley auf dem Bildschirm bestraft wird. Infolgedessen endet der Film (aber nicht das Stück) damit, dass Stella Stanley verlässt.

Endstation Sehnsucht erhielt 12 Oscar-Nominierungen, darunter Schauspiel-Nicks für jede der vier Hauptdarsteller. Der Film gewann als beste Art Direction und Leigh, Hunter und Malden nahmen alle Preise mit nach Hause; Brando verlor gegen Humphrey Bogart Die afrikanische Königin.


15 Fakten über Tennessee Williams Endstation Sehnsucht

Im schwülen New Orleans kollidiert eine welke Südstaaten-Schönheit mit der dysfunktionalen Ehe ihrer süßen Schwester und ihres brutalen Schwagers. Dies ist die Handlung von Tennessee Williams' klassischem Stück, Endstation Sehnsucht, das am 3. Dezember 1947 am Broadway eröffnet wurde. Aber die Geschichte seiner Entstehung und seines Erbes ist noch wilder als das Schreien von Stanley Kowalski.

1. WILLIAMS STELLT DAS SPIEL IN SEINEM GEWÄHLTEN ZUHAUSE.

Der als Thomas Lanier Williams III geborene Junge lebte in Columbus, Mississippi, bis er 8 Jahre alt war. Von dort aus reiste sein Vater als Handelsreisender mit der Familie in Missouri herum und zog in nur 10 Jahren 16 Mal um, bevor er sie verließ. Während er seinen eigenen Weg bahnte, wanderte Williams von der Washington University in St. Louis zur University of Iowa zur New School in New York City und arbeitete sogar einige Zeit auf einer Hühnerfarm in Laguna Beach, Kalifornien. Doch mit 28 Jahren fand er in New Orleans seine „spirituelle Heimat“. Dort änderte er offiziell seinen Vornamen in den College-Spitznamen, den er inzwischen bevorzugt hatte. Inspiriert von der Kultur des French Quarter schrieb er Kurzgeschichten und eines seiner beliebtesten Stücke. Dort wurde er in mehrfacher Hinsicht Tennessee Williams.

2. ENDSTATION SEHNSUCHT WURDE NACH EINER ECHTEN STREETCAR-LINIE BENANNT.

Benannt nach ihrem Endpunkt in der Desire Street im Neunten Bezirk, führte die Desire-Linie die Canal Street hinunter nach Bourbon und darüber hinaus. Er verkehrte von 1920 bis 1948 – was bedeutete, dass er kurz nach seiner Bekanntheit am Broadway zugunsten leiserer und weniger belastender Busse auf die Straßen und umliegenden Gebäude ausgemustert wurde. Gegangen, aber nicht vergessen, wurde 1967 eines der Desire-Autos restauriert und zu einer Touristenattraktion gemacht. Im Jahr 2003 schlug die Stadt sogar vor, die Straßenbahnen und den Namen dieser berühmten Linie wiederzubeleben, aber dieser Traum starb, als die Bundesförderung verweigert wurde.

3. STANLEY KOWALSKI WURDE VON ZWEI MÄNNERN INSPIRIERT.

Der Name "Stanley Kowalski" wurde von einem Fabrikarbeiter geliehen, den Williams kennengelernt hatte, als er in St. Louis lebte. Aber die wahre Muse des Dramatikers war Amado ‚Pancho‘ Rodriguez y Gonzales, ein mexikanischer Boxer, der einst Williams' Geliebter war und der argumentierte, dass der von ihm inspirierte Charakter Latino sein sollte, nicht polnisch.

Zehn Jahre jünger als er, lernte Gonzalez Williams kennen, als der Schriftsteller Ende 1945 nach Mexiko-Stadt reiste. Begeistert von dem 24-jährigen Macho lud Williams Gonzalez ein, in sein Haus in New Orleans zu ziehen. Ihre Beziehung hielt nur zwei Jahre. Zu der Zeit Straßenbahn namens Desire Am Broadway war Williams zu der Liebe seines Lebens übergegangen, dem aufstrebenden Schriftsteller Frank Merlo.

4. BLANCHE KÖNNTE EIN STAND-IN FÜR WILLIAMS WAREN.

Als schwuler Mann war der Schriftsteller sein ganzes Leben lang verspottet worden, von höhnischen Kollegen als "Schweinchen" und von seinem betrunkenen, missbrauchenden Vater als "Miss Nancy" bezeichnet worden. In mancher Hinsicht war er wie Blanche, eine sanfte Südstaatenseele, die nach Liebe und Güte dürstet, aber dennoch gefährlich fasziniert von schroffen Männern. Elia Kazan, der sowohl bei der ursprünglichen Broadway-Produktion von Straßenbahn und seine Filmadaption, die einst über Williams sagte: „Wenn Tennessee Blanche wäre, wäre Pancho Stanley … Fühlte er [Williams] sich nicht von den Stanleys der Welt angezogen? Seeleute? Rauer Handel? Die Gefahr selbst? Ja, und wilder Die Gewalt in diesem Jungen, die immer auf der Flucht ist, hat Williams genau zu dem Zeitpunkt angezogen, als es ihm Angst machte.“

Williams kam diesem Vergleich am nächsten, als er über seine Arbeit sagte: "Ich ziehe jeden Charakter aus meiner sehr vielschichtigen, gespaltenen Persönlichkeit. Meine Heldinnen drücken immer das Klima meiner Innenwelt aus, als diese Charaktere geschaffen wurden."

5. ENDSTATION SEHNSUCHT WAR WILLIAMS' ZWEITER GROSSER BROADWAY-HIT.

1945 gelang Williams mit seinem bahnbrechenden autobiografischen Drama der Durchbruch Der Glaszirkus. Nur eineinhalb Jahre nach dem Ende dieser gefeierten Produktion Endstation Sehnsucht geöffnet für noch größeres Lob. Angeblich hielten die stehenden Ovationen 30 Minuten lang an, nachdem der Vorhang am Eröffnungsabend gefallen war.

6. DAS SPIEL UNTERSCHIED SICH DRASTISCH VON SEINEN BROADWAY-ZEITGENÖSSERN.

In ihrem historischen Essay über Williams bemerkt die Kritikerin Camille Paglia, dass Endstation Sehnsucht war eine totale Abwechslung von Der Glaszirkus. Während erstere eine "fest gewundene Vornehmheit" aufwiesen, prahlte letztere mit "ausgelassener Energie und Gewaltausbrüchen". Aber mehr als das"Straßenbahn explodierte in der Theaterwelt zu einer Zeit, als der Broadway von musikalischen Komödien und Wiederaufführungen dominiert wurde." Sie fügt hinzu, "die schockierende Offenheit, mit der Straßenbahn behandelte Sex – als eine zutiefst revolutionäre Kraft – stand im Widerspruch zur aufkommenden Häuslichkeit der Nachkriegszeit und freute sich stattdessen auf die sexuelle Revolution der 1960er Jahre.

7. ES ZEMENTTE WILLIAMS DEN RUHIG ALS EINE GROSSE STIMME IM AMERICAN THEATER.

Die New York Times Kritiker Brooks Atkinson verkündete: "Mr. Williams ist ein wahrhaft poetischer Dramatiker, dessen Menschenkenntnis ehrlich und gründlich ist und dessen Sympathie zutiefst menschlich ist." Endstation Sehnsucht fuhr fort für mehr als 800 Aufführungen und gewann den New York Drama Critics' Circle Award für das beste Stück. Jessica Tandy erhielt einen Tony Award für die Rolle der Blanche und Williams wurde mit dem Pulitzer-Preis für Drama geehrt.

8. STANLEY KOWALSKI STARTET MARLON BRANDO.

Mit 23 Jahren war Brando ein methodischer Schauspieler, der in einer Reihe von Broadway-Rollen gelobt wurde. Das Jahr zuvor Endstation Sehnsucht debütierte am Ethel Barrymore Theatre, New Yorker Kritiker wählten ihn wegen seiner kraftvollen Leistung in Maxwell Andersons . zum vielversprechendsten Schauspieler des Broadways Truckline Café. Seine Darstellung als Kowalski hat dieses Versprechen eingelöst und noch einiges mehr. Der Dramatiker Arthur Miller schrieb, er scheine "ein freilaufender Tiger zu sein, ein sexueller Terrorist ... Brando war ein Rohling, der die Wahrheit trug." Und diese Intensität wurde in der Verfilmung von 1951 eingefangen, die dem Schauspieler eine Oscar-Nominierung für seine erst zweite Filmrolle einbrachte.

9. ENDSTATION SEHNSUCHT EINGELÖST WILLIAMS'S HOLLYWOOD-RUF.

Nach dem Erfolg von Der Glaszirkus's Broadway-Lauf beauftragte Warner Bros. Williams, ein adaptiertes Drehbuch für eine Filmversion zu entwerfen. Aber auf der Suche nach einem kommerzielleren Angebot engagierten sie einen anderen Autor, um hinter Williams' Rücken ein Happy End zu finden. Das Ergebnis war ein von der Kritik verrissener Blindgänger, den der Dramatiker als "Travestie" anprangerte. Trotzdem kehrte Williams mit . zu Warner Bros. zurück Endstation Sehnsucht. Dieses Mal wurden der Regisseur und die meisten Darsteller der Broadway-Show jedoch für den Film behalten, der beeindruckende 12 Oscar-Nominierungen einbrachte und vier gewann, darunter Beste Nebendarstellerin (Kim Hunter) und Beste Hauptdarstellerin ( Vivien Leigh).

10. JESSICA TANDY WAR DIE EINZIGE LEITLINIE DES BROADWAY-SPIELS, DIE NICHT IM FILM GESETZT WURDE.

Hollywood kümmerte sich nicht um ihren Tony oder ihre begeisterten Kritiken. Warner Bros. brauchte einen großen Namen, um den Erfolg des Films zu sichern. Also wurde Tandy zugunsten von Leigh fallen gelassen, der die Rolle der Blanche in einer Londoner Produktion von . gespielt hatte Endstation Sehnsucht, aber was noch wichtiger ist, war dank ihrer ersten Oscar-prämierten Rolle, der Scarlett O'Hara im historischen Epos von 1939, ein bekannter Name Vom Winde verweht.

11. DER FILM WAR ZAHMER ALS DAS SPIEL.

Angesichts des wachsenden Drucks einer Öffentlichkeit, die sich über den Einfluss von Filmen auf Kinder Sorgen macht, hat Hollywood The Motion Picture Production Code erstellt, eine Reihe von Richtlinien darüber, was im Film akzeptabel ist und was nicht. Daher, Endstation Sehnsucht's Filmadaption war gezwungen, eine gröbere Sprache abzuschwächen und einige ihrer skandalösesten Elemente zu entfernen, wie Blanches Promiskuität und ihren verstorbenen Ehemann, der ein verschlossener Homosexueller ist. Zum Beispiel in dem Theaterstück, das Blanche von ihrer Schwester verlangt: "Wo warst du? Im Bett mit deinem Pollack!" Im Film sagt sie: "Da drinnen mit deinem Pollack!"

12. WILLIAMS KÄMPFT, UM ZU VERMEIDEN, DASS BLANCHES RAPE GESCHNITTEN WIRD.

Nach ihrer klimatischen Konfrontation impliziert das Stück, dass Stanley Blanche vergewaltigt. Aber Warner Bros. war der Meinung, dass dies zu dunkel für den Film war. Williams und Kazan stritten sich darüber mit dem Studio. Der erstere argumentierte: „[Die] Vergewaltigung von Blanche durch Stanley ist eine zentrale, integrale Wahrheit im Stück, ohne die das Stück seine Bedeutung verliert, die die Vergewaltigung des Zärtlichen, Sensiblen, Zarten durch die wilden und brutalen Kräfte von . ist moderne Gesellschaft." Wie im Stück passiert dieses schwere Verbrechen zwischen den Szenen, aber seine Implikation wird durch die gewalttätigen Ereignisse deutlich, die zu einer Schwarzfärbung führen.

13. WIEDER HÄLT HOLLYWOOD EIN HAPPY END AN.

Der Kompromiss bei der Einbeziehung der Vergewaltigung bestand darin, dass Stanley für die Tat bestraft werden müsste. So wie sie es mit gemacht haben Der GlaszirkusWarner Bros. milderte das Ende von Williams gefeierter Tragödie mit einer Drehbuchänderung ab. In diesem Fall ist eine Zeile enthalten, in der Stella erklärt, dass sie nicht zu ihrem gewalttätigen Ehemann zurückkehren wird. Es ist ein starker Kontrast zu dem Stück, das mit der Regieanweisung "Er kniet neben ihr und seine Finger finden die Öffnung ihrer Bluse" endet, wie Stanley ihr gurrt. Williams würde weiter sagen, dass die Adaption "nur leicht durch ein Hollywood-Ende beeinträchtigt" wurde.

14. DER HERGESTELLTE FILM ENDSTATION SEHNSUCHT IKONISCH.

Brandos Tour-de-Force-Performance hat ihm vielleicht nicht den Oscar eingebracht, aber seine brutale Leistung, das enge weiße T-Shirt und die Unterschrift "Stella!" Cry hat den Film zu einem unvergessenen gemacht. Heute gilt das Stück als Klassiker und wurde achtmal am Broadway wiederbelebt. 1999 wurde die Filmadaption in das National Film Registry aufgenommen, das darauf abzielt, "kulturell, historisch oder ästhetisch" Werke des Kinos zu bewahren. Und 2005 fügte das American Film Institute Kowalskis qualvollen Schrei "Stella! Hey, Stella!" unter seinen 100 besten Filmzitaten der letzten 100 Jahre. Es kam auf Nummer 45.

15. JEDES FRÜHLING VERFÜGT NEW ORLEANS EIN FESTIVAL ZU EHREN DES SPIELS.

Die jährliche fünftägige Veranstaltung mit dem Namen Tennessee Williams/New Orleans Literary Festival feiert Williams' weltberühmtes Werk, stellt aufstrebende Schriftsteller vor und bietet Literaturstudenten Bildungsmöglichkeiten. Es bietet auch Führungen durch die Orte im French Quarter, an denen Williams spazieren ging, sich unterhielt und arbeitete, wie das Hotel Maison de Ville, das Restaurant Galatoire, das in erwähnt wird Straßenbahn und die Wohnung, in der er mit Pancho lebte, die die Desire-Linie überblickte.


‘A Straßenbahn namens Desire’: Theaterrezension

LONDON &ndash Einst ein sensationelles Feuerwerk an explosiver Sexualchemie, Klassen- und Geschlechterpolitik, Endstation Sehnsucht ist mittlerweile so fest im amerikanischen Literaturkanon verankert, dass er längst seine Schlagkraft verloren hat. Aber der in Australien geborene Regisseur Benedikt Andrews und früher X Dateien Stern Gillian Anderson Machen Sie ein lobenswertes Angebot, sich wieder mit den ursprünglichen Leidenschaften im Herzen dieses vielinszenierten . zu verbinden Tennessee Williams Klassiker in ihrem kühnen neuen Londoner Revival. Die am schnellsten verkaufte Produktion in der Geschichte von Young Vic wird am 16. September außerdem live auf über 500 Kinoleinwänden weltweit übertragen.

Anderson schließt sich einem illustren Appell von Stars an &mdash einschließlich Jessica Tandy, Vivien Leigh, Rachel Weisz und Cate Blanchett &mdash, die zuvor Blanche DuBois gespielt haben, die verblassende Southern Belle, deren äußerer Anstand ein bodenloses Abgrund emotionaler und sexueller Traumata verdeckt. Im dampfenden French Quarter von New Orleans angekommen, findet Blanche bei ihrer frisch schwangeren Schwester Stella und ihrem hitzköpfigen Ehemann Stanley Kowalski vorübergehend Unterschlupf. Doch ihre Lügen, ihr Snobismus und ihr Größenwahn führen Blanche schließlich zu einer explosiven, erotisch aufgeladenen Konfrontation mit Stanley.

Eine muskulöse neue Art von Naturalismus im Method-Stil auf die Bühne bringen, Endstation Sehnsucht debütierte 1947 am Broadway mit Elia Kasan Regie Marlon Brando als der endgültige Stanley, der mehrere Auszeichnungen gewann, darunter einen Pulitzer-Preis für Williams. Zwei Jahre später folgte ein Start in London mit Laurence Olivier Regie bei seiner Frau Vivien Leigh als Blanche. Brando und Leigh teilten sich dann die Leinwand in Kazans äußerst erfolgreicher, dreifach Oscar-prämierter Filmversion von 1951. Seitdem hat dieser Evergreen-Klassiker Dutzende von TV- und Bühnenadaptionen inspiriert, eine Oper, drei Ballette, eine gefeierte Musikparodie auf Die Simpsons, und ein dünn getarntes Quasi-Remake in Woody Allen‘s Blauer Jasmin.

Andrews ist ein ehemaliger Resident Director der Sydney Theatre Company, der auch ausgiebig in Berlin und seiner Wahlheimat Island gearbeitet hat. Zu seinen früheren Credits mit dem Young Vic gehört ein preisgekröntes, radikales Remake von Tschechow’s Drei Schwestern im Jahr 2012, das ein Beckettisches Bühnenbild aus Erdhügeln und langsam verschwindenden Tischen aufwies. Diese Art von stark stilisierter Behandlung hat Andrews bei einigen Kritikern den Ruf eingebracht, dass er ein ausgefallenes, zügelloses „Theater des Regisseurs“ ist zu nostalgischen Museumsstücken gentrifiziert.

Das gestalterische Konzept dieser Rund-Inszenierung besteht darin, dass ein riesiger Metallrahmen die klaustrophobischen Dimensionen einer im sparsamen zeitgenössischen Stil eingerichteten Zweizimmerwohnung markiert und sich langsam durch fast die gesamte Aufführung dreht. Gelegentlich stoppt es oder kehrt die Richtung um, hauptsächlich wenn Blanches zerbrechliche psychische Gesundheit zu bröckeln beginnt. Anfangs etwas verwirrend, wird die kumulative Wirkung dieser Turntable-Trickse schließlich hypnotisch. Andrews hat Designer verglichen Magda Willi‘s käfigartig eingestellt auf a Francis Bacon Leinwand, obwohl es sich in Wahrheit eher so anfühlt, als würde man in eine dieser kompakten Musterwohnungen in einem IKEA-Möbelausstellungsraum blicken. Oder möglicherweise bei den menschlichen Laborratten eines voyeuristischen Reality-TV-Experiments.

Anderson, jetzt eine Londonerin und regelmäßiges Gesicht im britischen Fernsehen, hat in den letzten 12 Jahren nur vier West End-Rollen gespielt, zuletzt ihre von der Kritik gelobte Rolle als Nora in Ein Puppenhaus im Donmar Warehouse im Jahr 2009. Aber der erste Impuls für diese Produktion kam von ihr, und sie genießt sichtlich jeden reifen Südstaaten-Twang und jede anzügliche Anspielung ihrer bleichblonden Blanche, die sie irgendwo dazwischen präsentiert Dolly Parton und Samantha aus Sex and the City. Eine Performance in einer Performance, Blanche ist alles Fassade und Erfindung, eine heterosexuelle Drag Queen, die gesellschaftlich akzeptierte Vorstellungen von vornehmer Weiblichkeit sowohl untergräbt als auch feiert.

Blanches Erzfeind Stanley wird gespielt von Ben Foster, der letztes Jahr gegenüber sein Broadway-Debüt gab Alec Baldwin in Waisen. Foster würde Brando nie in den Schatten stellen, aber er strahlt eine überzeugende animalische Sexualität aus, mit seiner Affenjagd und den tätowierten Popeye-Armen. Wenn man bedenkt, dass Stanley ein kurzzeitiger Tyrann, Frauenprügel und Vergewaltiger ist, leistet Foster einen beeindruckenden Job, um ihn zu einem vage sympathischen und plausibel fehlerhaften Antihelden zu machen.

Die dritte Ecke in dieser bizarren Dreiecksbeziehung ist Stella, eine ewige Unschuldige, die so sexuell süchtig nach Stanley ist, dass sie selbst seine heftigsten Exzesse verzeiht. Der einzige Nicht-Amerikaner des Kerntrios, Vanessa Kirby verarbeitet den Akzent reibungslos und macht das Beste aus einer weitgehend undankbaren Fußmattenrolle. Corey Johnson macht etwas Ähnliches mit Mitch, dem kindlichen Nachbarn, der in Blanches kalkulierten Charme verliebt ist, bis Stanley ihre aufkeimende Romanze grausam sabotiert.

Neben der Drehbühne fordert Andrews die Konvention mit schnellen Szenenwechseln heraus, die vor den Augen des Publikums stattfinden, typischerweise begleitet von knirschenden Rocknummern von Größen wie PJ Harvey und Schwäne. Zwischen diesen lauteren Clips schnürt er das Drama mit Vintage-New-Orleans-Jazz sowie ominösen Drones und Rumpeln des Komponisten Alex Baranowski. Dieser musikalische Scattershot-Ansatz fühlt sich ein wenig unentschlossen an und riskiert manchmal, auf Klischees zurückzufallen. Kann jetzt jemand hören Chris Isaak‘s “Wicked Game” ohne nachzudenken David Lynch‘s Wild im Herzen?

Aber alle Fehler in dieser Produktion sind weniger an Andrews als an dem Jahrgang des Stücks schuld. Blanches schmerzliche Geständnisse über das tragische Schicksal ihres heimlich schwulen Ex-Liebhabers oder die rücksichtslose Promiskuität, die ihre Lehrerkarriere ruiniert hat, klingen jetzt eher wie kampflustige Monologe von a John Waters Film als die tabubrechenden Bomben, die sie 1951 gewesen sein müssen, als Kazans Verfilmung zensiert werden musste. Die Schock-Enthüllungen von gestern werden zu alltäglichen Gesprächen, und kein Hightech-Bühnentrick kann die kulturellen Werte eines Publikums um sechs Jahrzehnte zurückdrehen.

Endstation Sehnsucht bleibt ein amerikanischer Klassiker, und Andrews nähert sich ihm zu Recht mit Gravitas und Mut. Aber in einer Welt, in der Feminismus, Schwulenrechte und postmoderne Parodien auf Die Simpsons mittlerweile in der Populärkultur verwurzelt sind, fühlt sich die fiebrige Unterwelt, die Williams darstellt, vielleicht unweigerlich eher wie schrilles Melodram denn als bahnbrechendes Drama an. Glücklicherweise ist Blanche hier die Rettung, eine äußerst verführerische Autounfall-Heldin in jedem Jahrzehnt. Bestnoten für Anderson, der eine großartige Diva abgibt und jede Minute davon zu genießen scheint.

Veranstaltungsort: Young Vic, London (läuft bis 19. September)
Darsteller: Gillian Anderson, Ben Foster, Vanessa Kirby, Corey Johnson
Dramatiker: Tennessee Williams
Regie: Benedict Andrews
Bühnenbildnerin: Magda Willi
Lichtdesigner: Jon Clark
Kostümbildnerin: Victoria Behr
Sounddesigner: Jon Arditti
Musik: Alex Baranowski
Präsentiert von The Young Vic und Joshua Andrews


An diesem Tag: 3. Dezember 1947: Endstation Sehnsucht am Broadway eröffnet

Blanche Dubois, Szene 1, in Straßenbahn namens Desire:

“Sie sagten mir, ich solle eine Straßenbahn namens Desire nehmen und dann zu einer namens Cemeteries umsteigen, sechs Blocks fahren und bei – Elysian Fields” aussteigen

Tennessee Williams lebte während des Abschlusses in New Orleans Straßenbahn, ursprünglich genannt Die Pokernacht. Kenneth Holditch, der Literaturreisen in New Orleans gibt, sagte:

[Williams] sagte von dieser Wohnung aus, dass er die Klapperschlangen-Straßenbahn namens Desire entlang der Royal und eine namens Cemeteries entlang des Kanals hören konnte. Und es schien ihm die ideale Metapher für den menschlichen Zustand.

Tennessee Williams über Irene Selznick, die als Produzent ausgewählt wurde Straßenbahn:

Sie soll 16 Millionen Dollar haben und guter Geschmack. Ich bin zweifelhaft.


Irene Selznick, Tennessee Williams und Elia Kazan beraten Backstage bei Streetcar

Man muss sein Bestes geben und an einem bestimmten Punkt sagen: ‚Ich habe alles getan, was ich kann. Ich werde das nicht besser machen.’

Mir ist aufgefallen, dass die besten Theaterstücke, die ich kenne, mit der Geburt fertig sind. Der erste Entwurf hatte es — oder nicht. Sowohl Straßenbahn namens Desire und Tod eines Verkäufers, bat ich den Autor, keine Umschreibung zu machen, und die Proben ergaben keine Notwendigkeit. Diese Stücke wurden Klang geboren. Die Arbeit, der Kampf, die Selbstanzeige – all das hatte sich innerhalb des Autors abgespielt, bevor er die Schreibmaschine berührte. Normalerweise, wenn ein Manuskript viel manipuliert und herumgewirbelt wird, ist anfangs etwas grundsätzlich falsch.”

Tennessee Williams, Brief an Jay Laughlin, 9. April 1947, enthalten in Die ausgewählten Briefe von Tennessee Williams, Bd. 2: 1945-1957:

Ich habe viel gearbeitet, zwei lange Stücke beendet. Eine davon, verlegt in New Orleans, A STREETCAR CALLED DESIRE, ist ganz gut gelungen. Es ist ein starkes Stück, näher an “Battle of Angels” als jede meiner anderen Arbeiten, aber es ist nicht das, was Kritiker als “angenehm” bezeichnen. Eigentlich ist es hübsch unangenehm.

1947 (als Straßenbahn war noch in der Planungsphase), Williams sah Arthur Miller’s Alle meine Söhne Auf dem Broadway. Elia Kazan hatte Regie geführt. Williams war überwältigt und wandte sich sofort an Kazan, um eine Korrespondenz aufzunehmen. Er wandte sich an Kazan, um vielleicht die Regie bei seinem neuen “unangenehmen”-Stück zu übernehmen. Kasan hatte zunächst Vorbehalte. Kazan reagierte auf Millers rotgefärbte Linkspolitik, und Williams Arbeit ist unpolitisch (zumindest auf den ersten Blick). Kazan erkannte Williams Talent, war sich aber nicht sicher, ob es seine Tasse Tee war. Williams’-Agentin Audrey Wood eröffnete Verhandlungen mit Kazan und schaltete Irene Selznick ein. Irgendwann, sehr früh, scheiterten die Verhandlungen und Kasan zog sein Interesse zurück. Williams schrieb Kazan (oder “Gadg”, wie er von seinen Freunden genannt wurde, kurz für “Gadget”) und drückte seine Enttäuschung aus. Ich liebe diese frühen Briefe, weil ihre Beziehung noch nicht gefestigt war. Es wurde eine spektakuläre Zusammenarbeit, eine der wichtigsten in der amerikanischen Kulturgeschichte, aber das wussten sie 1947 nicht. Sie spürten sich immer noch aus.

Tennessee Williams an Elia Kazan, 19. April 1947.

Ich bin bitter enttäuscht, dass Sie und Frau Selznick sich nicht geeinigt haben…Ich bin mir sicher, dass Sie auch Vorbehalte gegen das Drehbuch gehabt haben müssen.

Ich werde versuchen, meine Absichten in diesem Stück zu verdeutlichen. Ich denke, seine beste Qualität ist seine Authentizität oder seine Lebenstreue. Es gibt keine “guten” oder “schlechten” Personen. Einige sind ein bisschen besser oder ein bisschen schlechter, aber alle werden mehr durch Missverständnisse als durch Bosheit aktiviert. Eine Blindheit gegenüber dem, was in den Herzen des anderen vorgeht. Stanley sieht Blanche nicht als verzweifelte, getriebene Kreatur, die in eine letzte Ecke gedrängt wird, um einen letzten verzweifelten Widerstand zu leisten –, sondern als berechnende Schlampe mit “Rundabsätzen”. Mitch akzeptiert zuerst ihre eigene falsche Vorstellung von sich selbst als raffinierte junge Jungfrau, spart sich für den einen späteren Partner auf & springt dann weit zu Stanleys Vorstellung von ihr über. Niemand sieht jemanden wirklich, aber alles durch die Fehler ihres eigenen Egos. So sehen wir uns alle im Leben. Eitelkeit, Angst, Verlangen, Konkurrenz – all diese Verzerrungen innerhalb unseres eigenen Egos – konditionieren unsere Vision von denen, die uns gegenüber stehen. Fügen Sie diesen Verzerrungen in unserem hinzu besitzen Egos, die entsprechenden Verzerrungen in den Egos der Andere – und du siehst, wie trüb das Glas werden muss, durch das wir uns anschauen…

Ich erinnere mich, dass Sie mich gefragt haben, was ein Publikum für Blanche empfinden soll. Sicher schade. Es ist eine Tragödie mit dem klassischen Ziel, eine Katharsis des Mitleids und des Schreckens zu produzieren, und dafür muss Blanche endlich das Verständnis und Mitgefühl des Publikums haben. Dies, ohne in Stanley einen schwarz gefärbten Bösewicht zu erschaffen. Es ist eine Sache (Missverständnis), nicht eine Person (Stanley), die sie am Ende zerstört. Am Ende solltest du dich fühlen – “Wenn sie nur alle hätten bekannt übereinander!” – Aber da war immer die Papierlaterne oder die nackte Glühbirne!…

Ich habe dies alles aufgeschrieben, falls Sie sich in erster Linie über meine Absicht in dem Stück Sorgen machen. Bitte betrachten Sie dies nicht als “Druck”. Eine Nachricht von Irene und ein Brief von Audrey zeigen, dass beide das Gefühl haben, dass Sie sich definitiv aus der Verbindung mit uns zurückgezogen haben und dass wir jemand anderen finden müssen. Ich möchte diese Notwendigkeit nicht akzeptieren, ohne die Art und das Ausmaß der Unterschiede zwischen uns zu erkunden.

Nachdem Kazan sich zurückgezogen hatte, warfen Irene Selznick, Audrey Wood und Williams die Namen verschiedener Regisseure aus – Josh Logan, John Huston, Tyrone Guthrie (Williams verwarf die Idee sofort: “Er ist Engländer. Dies ist ein amerikanisches Stück.” ). Doch dann wurden die Verhandlungen mit Kasan wieder aufgenommen. Kazan war besorgt, dass Selznick zu „grün“ sei, um zu produzieren. Er kannte sie nicht, er traute ihr nicht. Ursprünglich sagte er, er würde nur Regie führen Straßenbahn wenn Selznick gefeuert wurde. Zurück, vor, zurück. Kazan verhandelte über künstlerische Kontrolle und Abrechnung, bis er schließlich an Bord war. Williams war begeistert.

Am 1. Mai 1947 schrieb Tennessee Williams an Elia Kazan, und ich liebe sein Vertrauen. Es ist inspirierend.

Irene sagt, du denkst, dass das Stück erheblich umgeschrieben werden muss. Da Sie dies in unserem Gespräch oder Ihrem Brief nie gesagt oder angedeutet haben, nehme ich dies nicht ernst, aber ich denke, es ist nur fair, Ihnen zu sagen, dass ich nicht erwarte, mehr zu tun wichtig am Drehbuch arbeiten. Ich habe lange damit verbracht und das vorliegende Skript ist eine Destillation vieler früherer Versuche. Es ist sicherlich nicht so gut, wie es sein könnte, aber es ist so gut, wie ich es jetzt machen kann. Ich war nie mit Kürzungen und zufälligen Zeilenänderungen beschäftigt, aber ich werde nichts tun, um die Grundstruktur zu ändern – mit einer Ausnahme. Für die letzte Szene, in der Blanche gewaltsam von der Bühne entfernt wird, habe ich ein alternatives, körperlich ruhigeres Ende, das ersetzt werden könnte, wenn sich das gegenwärtige Ende als zu schwierig herausstellt. Das ist ungefähr die ganze wichtige Änderung, die ich jedem Regisseur versprechen kann, und nur das, wenn der Regisseur den anderen für nicht praktikabel hält.

Im Mai 1947 wurde der Vertrag von Kasan eingestellt. Williams ging nach Cape Cod für “tranquility”.

Brief von Tennessee Williams an Elia Kazan, Mai 1947, von Cape Cod:

Der trübe Träumertyp, den ich zugeben muss, braucht das komplementäre Auge des objektiveren und dynamischeren Arbeiters. Ich glaube, Sie sind auch ein Träumer. Es gibt verträumte Akzente in Ihrer Richtung, die sehr provokativ sind, aber Sie haben eine Dynamik, die meine Arbeit in aufregendes Theater umsetzen muss. Ich glaube nicht, dass “Pulling the Punches” dieser Show zugute kommen wird. Es sollte kontrolliert, aber gewalttätig sein. Ich denke, wir können damit lernen und wachsen und möglicherweise können wir etwas Schönes und Lebendiges schaffen, ob jeder es versteht oder nicht. Menschen sind bereit zu leben und zu sterben, ohne genau zu verstehen, worum es im Leben geht, aber manchmal müssen sie genau wissen, worum es in einem Stück geht. Ich hoffe, wir können ihnen zeigen, worum es geht, aber da ich nicht genau sagen kann, worum es geht, ist dies nur eine Hoffnung. Aber vielleicht, wenn wir unser erstes Ziel erreichen, es zu schaffen lebendig Auf der Bühne wird die Bedeutung deutlich.

Beim zweiten Besuch bei “All My Sons” entschied ich, dass [Karl] Malden war richtig für Mitch. Ich hoffe du bist damit einverstanden. Das Gesicht ist komisch, aber der Mann hat eine würdevolle Einfachheit und er ist ein großartiger Schauspieler. Ich habe auch Burt Lancaster getroffen. War positiv beeindruckt. Er hat mehr Kraft und Schnelligkeit, als ich von dem eher plegmatischen Typus erwartet hatte, den er in The Killers darstellte. Er schien auch ein Mann zu sein, der unter guter Leitung gut funktionieren würde.

Wie der letzte Absatz andeutet, wandten sich sowohl Williams als auch Kazan dem Casting zu.

Tennessee Williams an Audrey Wood, Mitte Juni 1947:

[Margaret] Sullavan ist … die Art von Schauspielerin, die “ausgezeichnete persönliche Aufmerksamkeiten” bekommen würde, aber dem Stück nichts nützt: es sei denn, sie hat mehr am Ball, als wir aus ihren Lesungen abgeleitet haben. Im Moment ist [Jessica] Tandy die einzige, die für mich gut aussieht und ich warte, bis ich sie sehe und höre…Es gibt nicht viel am Drehbuch, das geändert werden sollte, bis wir die genauen Einschränkungen der ausgewählten Blanche kennen und höre die gesprochenen Zeilen. Dann werde ich viel schneiden. Die Neufassung von Scene V liest sich nicht so gut wie das Original, aber ich denke, sie wird besser spielen und ist für Blanche sympathischer. (Macht Mitch wichtiger für sie).


Karl Malden, Jessica Tandy

Tennessee Williams schrieb Anfang Juli 1947 an Margo Jones über das anfängliche Bühnenbild von Jo Mielziner:

Jos Designs für Streetcar sind fast die besten, die ich je gesehen habe. Die Rückwand des Innenraums ist durchscheinend, durch die ein stilisiertes Panorama auf die Bahnhöfe und die Stadt (bei Beleuchtung hinten) durchscheint. Es wird immens zur poetischen Qualität beitragen.

Sowohl Kazan als auch Williams hatten John Garfield als Stanley im Sinn. Kazan und Garfield gingen zurück in die 30er Jahre, ins Group Theatre, und Garfield war jetzt ein Filmstar. Garfield sträubte sich gegen die Idee, für einen unbefristeten Lauf zurückzukehren, der ihn auf unbestimmte Zeit aus Los Angeles fernhalten würde. Die Handelsblätter gaben Anfang August bekannt, dass Garfield sich verpflichtet hatte, Stanley zu spielen, obwohl dies nicht stimmte. Garfield wollte einen begrenzten viermonatigen Lauf machen, und er wollte auch die Rolle im Film garantiert haben, wenn sich die Dinge in diese Richtung bewegten. Irene Selznick lehnte Garfield ab, und so mussten sie sich erneut nach einem anderen Stanley umsehen.


Thomas Hart Benton: Poker Night (aus „A Streetcar Named Desire“) (1948)

Tennessee Williams an Audrey Wood, 25. August 1947 mitten im Garfield-Brou-haha:

Der Schauspieler George Beban wurde von der Küste hierher geflogen und hat mir heute Morgen vorgelesen. Dieser Schauspieler hat Sommerlagererfahrung und hat einen Postkutschen in einem Western der Klasse B gejagt. Es war sein erstes Mal auf einem Pferd. Er ist abenteuerlustiger als ich. Ich möchte ihm nicht mein Spiel unter die Füße legen bedeuten eine männliche Anmut), die die Rolle erfordert, und mir wurde bitterer denn je bewusst, wie gut Garfield gewesen wäre. Ich denke, es war eine brutale Erfahrung für diesen Schauspieler, und ich betrachte Schauspieler als Menschen, von denen einige genauso sensibel und zu Enttäuschungen und Leiden fähig sind wie ich. Ich verstehe nicht, warum er diese Tortur ohne offensichtlichere Eigenschaften durchgemacht hat, als er heute Morgen gezeigt hat…

Damit bleiben wir bei Marlon Brando, von denen, die bisher erwähnt wurden. Ich bin sehr gespannt, ihn so schnell wie möglich zu sehen und zu hören. Er wird für Gadge vorlesen und wenn Gadge ihn mag, würde ich ihn gerne sehen.

Ein paar Tage nach diesem Brief nahm Elia Kazan Marlon Brando mit nach Provincetown, um Williams zu treffen. Brando war 23 Jahre alt. Williams hatte ursprünglich sogar die Idee abgelehnt, Brando für die Rolle überhaupt zu sehen, da Stanley in seinen Augen etwa 30 Jahre alt war. Brando war ein schrecklicher “Auditioner”, wie viele großartige Schauspieler es sind. Leute, die Brando für die Rolle drängten, waren besorgt, dass er, wenn er aus dem Drehbuch las, überhaupt nicht gut dargestellt würde. Kazan verstand den Unterschied zwischen Vorsprechen und Auftritt – dass jemand auf der Bühne großartig und beim Vorsprechen schrecklich sein kann. Er hatte Brando auf der Bühne gesehen und wusste, dass er den “Magnetismus” hatte, der für Stanley sehr gut funktionieren konnte. Brando las das Drehbuch und war beeindruckt, aber auch erschrocken.

Brando an den Reporter Bob Thomas:

Schließlich entschied ich, dass es mir eine Nummer zu groß war, und rief Gadg an, um ihm dies mitzuteilen. Die Leitung war besetzt. Hätte ich in diesem Moment mit ihm gesprochen, ich bin mir sicher, dass ich die Rolle nicht gespielt hätte. Ich beschloss, es eine Weile ruhen zu lassen, und am nächsten Tag rief mich Gadg an und sagte: ‘Nun, was ist es – ja oder nein?’ Ich schluckte und sagte: ‘Ja.’

Das Treffen in Provincetown zwischen Brando und Williams ist ziemlich berüchtigt, erzählt von all den verschiedenen Parteien, die dort waren. Williams saß mit Pancho, seinem hitzigen Liebhaber, und ein paar Freunden aus Texas in seinem Strandhaus in Provincetown. Alle waren betrunken. Der Strom und die Rohrleitungen funktionierten nicht, also saßen sie in der zunehmenden Dunkelheit da, als Brando ankam. Brando kam herein, begutachtete die Situation, ging ins Badezimmer, steckte seine Hand in die Toilette, um die Verstopfung zu entfernen, und fummelte dann an den durchgebrannten Sicherungen herum, um den Strom wieder einzuschalten.

Stellen Sie sich einen jungen Brando vor, der das tut. Brando war kein Idiot. Ich bin mir sicher, dass er sich bewusst war, dass das “Lesen aus dem Drehbuch” nicht seine Stärke war, und vielleicht würde es ihm helfen, ein wenig Klempnerarbeiten und elektrische Arbeiten zu machen, während der Dramatiker ihm dabei zusah. Oder wer weiß, vielleicht war es völlig bewusstlos und er dachte: ‚Was zum Teufel. Keine Lichter? Keine Toilette? Was ist mit euch FALSCH?” Was auch immer seine Beweggründe waren, als er mit den durchgebrannten Sicherungen fertig war, stand er mitten im Wohnzimmer und begann mit seinem Vorsprechen. Er hatte 30 Sekunden Zeit, als Williams ihn stoppte und ihm sagte, er habe die Rolle. Williams gab ihm den Busfahrpreis, um direkt nach New York zurückzukehren, um den Vertrag zu unterschreiben.

Irene Selznick erinnert sich an ihr erstes Treffen mit Brando, als er in ihrem Büro einen Zweijahresvertrag unterschrieb:

Er benahm sich weder wie jemand, dem gerade etwas Wunderbares passiert war, noch versuchte er, den Eindruck zu erwecken, er sei zu sehr damit beschäftigt, mich einzuschätzen. Was auch immer er erwartete, ich war es nicht. Er schien vorsichtig zu sein und wusste nicht, wie er mich einordnen sollte. In einem Moment war er eigensinnig, im nächsten verspielt, erklärte sich freiwillig dafür, dass er von der Schule verwiesen worden war, und grinste mich dann provokant an. Ich habe den Köder nicht genommen. Danach ging es leicht. Er setzte sich in seinem Stuhl auf und drehte sich direkt, ernst, sogar höflich um.

Tennessee Williams an Audrey Wood, 29. August 1947:

Ich kann Ihnen nicht sagen, was für eine Erleichterung es ist, dass wir in Brando einen so von Gott gesandten Stanley gefunden haben. Es war mir vorher nicht in den Sinn gekommen, welchen hervorragenden Wert die Besetzung dieser Rolle mit einem sehr jungen Schauspieler haben würde. Es vermenschlicht den Charakter von Stanley, indem es eher zur Brutalität oder Gefühllosigkeit der Jugend wird als zu einem bösartigen älteren Mann. Ich möchte keine Schuld oder Schuld speziell auf einen Charakter konzentrieren, sondern eine Tragödie von Missverständnissen und Unempfindlichkeit gegenüber anderen haben. Ein neuer Wert ergab sich aus Brandos Lektüre, die bei weitem die beste Lektüre war, die ich je gehört habe. Er schien bereits einen dimensionalen Charakter geschaffen zu haben, wie ihn der Krieg unter jungen Veteranen hervorgebracht hat.Dies ist ein Wert, der über alles hinausgeht, was Garfield hätte beitragen können, und zusätzlich zu seinen Talenten als Schauspieler hat er eine große körperliche Anziehungskraft und Sinnlichkeit, mindestens so viel wie Burt Lancaster. Wenn Brando unter Vertrag genommen wird, werden wir, glaube ich, eine wirklich bemerkenswerte 4-Sterne-Besetzung haben, die so aufregend ist wie jede andere, die man zusammenstellen könnte und die all die Mühe wert ist, die wir durchgemacht haben. Ihn anstelle eines Hollywood-Stars zu haben, wird einen sehr positiven Eindruck hinterlassen, da es das Hollywood-Stigma, das mit der Produktion verbunden zu sein schien, beseitigt. Bitte nutzen Sie Ihren gesamten Einfluss, um sich jeder Bewegung von Irenes Büro zu widersetzen, um die Unterzeichnung des Jungen zu überdenken oder zu verschieben, falls sie ihn nicht annimmt.

Der Rest der Besetzung stand fest. Proben für Straßenbahn begann im Oktober.

Hier ist Elia Kazan, wie er mit Brando zusammengearbeitet hat. Kazan war gerissen, manipulativ, verschwiegen: Er arbeitete mit jedem Schauspieler anders, zog jeden beiseite, flüsterte, schmeichelte, säte Samen. Brando war jedoch anders.

Bei anderen Schauspielern würde ich immer sagen, was ich will: ‘Du machst das. Nein, ich mag das nicht, ich möchte, dass du es so machst.’ Bei Marlon … war es eher so: ‘Hör dir das an und lass uns sehen, was du damit machst.’ … Ich hatte von seinen Eltern gehört, aber nicht von ihm, und ich habe nie danach gefragt. Ich behandelte ihn mit großer Zartheit. Ein Grund, warum er mir als Regisseur vertrauen konnte, war, dass ich seine Privatsphäre respektiert habe. Ich habe immer auf ein Wunder mit ihm gehofft, und ich habe es oft bekommen.

Kazan beschreibt, wie er Brando beiseite zog und anfing, etwas zu ihm zu sagen, und Brando hörte die ersten zwei oder drei Worte, nickte dann, drehte sich um und ging weg. Weil er es bekommen hat. Er verstand. Er absorbierte alles – schnell, sofort. So saugfähig sind nur wenige Menschen.

Sehen Sie, Marlon war immer auf Armlänge und er fühlte sich dort sicher, ungeprüft, ungeprüft. Wie viel von der potenziellen Penetration auf meiner Einsicht beruhte, im Gegensatz zu Dingen, die ich hier und da aufnahm, weiß ich nicht, es ist jedoch mein Handwerk. Ich weiß, wo ich suchen muss, wo ich meine Hand hineinstecken muss, was ich versuchen muss, herauszuziehen, was ich bekomme.

Brandos Gefühl, dass das Stück eine Nummer zu groß für ihn war, wurde durch sein Wissen verstärkt, dass John Garfield die erste Wahl gewesen war. Er konnte es nicht aus dem Kopf bekommen. Mitten in einer Probe, wenn er Probleme hatte, murmelte er: “Sie hätten John Garfield holen sollen.” Seine Einblicke in den Charakter von Stanley waren (und sind) jedoch von unschätzbarem Wert. Meiner Meinung nach zeigt er die Lüge hinter dem ganzen “du musst den Charakter, den du spielst, mögen” Malarkey, den so viele Schauspieler abonnieren. (Allerdings war Brando ein Genie. Das müssen wir also einkalkulieren. Er war ein ungewöhnlicher Fall). Brando beschrieb Stanley:

Ein Mann ohne jede Sensibilität, ohne jede Art von Moral, außer seinem eigenen meckernden, wimmernden Beharren auf seinem eigenen Weg – einer dieser Typen, die hart arbeiten und viel Fleisch haben, ohne dass es geschmeidig ist. Sie öffnen nie wirklich ihre Fäuste. Sie greifen nach einer Tasse, wie ein Tier eine Pfote darum wickeln würde. Sie sind so muskelbepackt, dass sie kaum sprechen können.

Das ist eine unglaublich aufschlussreiche Analyse.

Heute ist bekannt, dass Brando nach einer Woche Proben ins Theater zog und auf einem Feldbett hinter der Bühne schlief. Er fühlte sich unsicher. Er hörte auf zu essen und zu schlafen. Er kam zu spät zu den Proben. Kasan war nicht ungeduldig, sondern zärtlich. Er verstand die Dehnung, die Brando durchmachte, und die Angst, die damit einherging. Die anderen Schauspieler waren in ihren Proben fast auf Leistungsniveau, und Marlon murmelte immer noch und wanderte herum. Dies war ein wahrer Kampf. Marlon Brando wird heute so nachgeahmt, dass es schwerfällt, sich daran zu erinnern, wie revolutionär die Aufführung war. Es kam nicht aus dem Nichts. Brando hatte großes Talent, ja, und perfekte Instinkte – aber ein Teil dieses Talents war Wissen wie sein eigenes Talent funktionierte, und das bedeutete, auf eine bestimmte Entscheidung zu verzichten, sich zu widersetzen, sie festzunageln, die Geduld zu haben, sich hineinzufühlen. Für die anderen Schauspieler war es sehr frustrierend.

Karl Malden beschreibt einen Probenmoment:

Wir probten die Badezimmerszene, in der ich Blanche zum ersten Mal treffe und Stanley sagt: ‘Hey, Mitch, komm schon!’ Jetzt, während wir daran arbeiteten, würde jeder Tag anders sein . Marlon kam herein, bevor Sie Ihre Zeile gesagt hatten, oder viel nachdem Sie Ihre Zeile gesagt hatten oder noch bevor Sie etwas zu sagen hatten. Das Beste war alles falsch.

Wie auch immer, es begann gerade zum ersten Mal gut für mich zu laufen – wenn du denkst, Oh mein Gott, das ist es – und Boom, er hat mich mit einem geschlagen, der einfach alles durcheinander gebracht hat. Ich sagte ‘Oh, Scheiße!’ und warf etwas und ging von der Bühne auf den Dachboden. Kazan sagte: ‘Was zum Teufel ist passiert?’

‘Ich kann mich nicht konzentrieren,’, sagte ich ihm. ‘Ich ging wunderbar voran und plötzlich kommt dieses erschütternde Ding. Es wirft mich. Es ist unmöglich.’ Ich war wütend und erklärte, dass es regelmäßig passiert sei. Er sagte: ‘Warten’.

Kazan hielt am nächsten Tag eine kleine Rede für die Besetzung und sagte:

Lassen Sie uns das jetzt besprechen. Karl, du musst dich an die Arbeitsweise von Marlon gewöhnen. Aber Marlon, du musst bedenken, dass es auch andere Leute in der Besetzung gibt.

Mitte Oktober war die Besetzung bereit für einen Durchlauf. Stella Adler war anwesend, ebenso wie Hume Cronyn, Jessica Tandys Ehemann. Nach ein paar Wochen, in denen er versucht hatte, die Rolle zu "zu finden", gab Marlon plötzlich eine ausgewachsene, glühende Eröffnungsabend-Performance, die alle Anwesenden elektrisierte. Niemand vergaß diesen Tag, als ihnen klar wurde, dass sie in der Gegenwart von jemandem waren, der offensichtlich ein Riesenstar werden würde. Das machte Hume Cronyn nervös. Straßenbahn ging es um Blanche, nicht um Stanley. Wenn Blanche beiläufig erscheint Stanley’s Reise, dann widersprach das nicht dem, worum es in dem Stück eigentlich ging? Cronyn sprach mit Kazan darüber. (Wenn Sie das Drehbuch lesen, ist Stanley ein kleiner Teil. Stella ist eine viel größere Rolle. Wenn Sie Brando vergessen und nur das Drehbuch lesen, handelt es sich um zwei Schwestern.)

Vielleicht meinte Hume das im Gegensatz zu Marlon, dessen jedes Wort nicht auswendig zu sein schien, sondern der spontane Ausdruck einer intensiven inneren Erfahrung zu sein schien – welches das Niveau der Arbeit ist, das alle Schauspieler zu erreichen versuchen – Jessie war was? Experte? Fachmann? War das genug für dieses Stück? Nicht für Hume. Ihre schien eine Performance zu sein, die Marlon auf der Bühne lebte. Jessie hatte jeden Moment sorgfältig, mit Sensibilität und Intelligenz ausgearbeitet, und alles passte zusammen, so wie Williams und ich es erwartet und gewollt hatten. Marlon, der ‘von innen heraus arbeitete’, ritt seine Emotionen, wohin es ihn auch führte, seine Leistung war voller Überraschungen und übertraf das, was Williams und ich erwartet hatten. Ein Leistungswunder war im Entstehen.

Straßenbahn wurde in Boston für einen Probelauf eröffnet und spielte vom 3. bis 15. November 1947. Es gab sprudelnde Zensurprobleme, insbesondere in Bezug auf die Vergewaltigungsszene. Es würde noch kontroverser werden, beunruhigt Kasan. Dazu später mehr. Die Bewertungen, die sie in Boston bekamen, waren fair. Tandy bekam die meiste Presse. Das Erdbeben, das Marlon Brando war, machte sich noch nicht bemerkbar.

Straßenbahn zog nach Philadelphia für ein weiteres Probetraining (17.-29. November) und schließlich nach New York. Das Summen hatte begonnen.

Straßenbahn namens Desire an diesem Tag im Jahr 1947 eröffnet.

Am Eröffnungsabend schickte Tennessee Williams Marlon Brando ein Telegramm, das lautete:

RIDE OUT JUNGE UND SENDEN SIE ES SOLID. VON DER FETTPOLACK WERDEN SIE EINES TAGES BEI DER GLOOMY DANE ANKOMMEN, DA SIE ETWAS HABEN, DAS DAS THEATER ZU EINER WELT MIT GROßEN MÖGLICHKEITEN MACHT.

Tennessee Williams schrieb am folgenden Tag, dem 4. Dezember 1947, an Jay Laughlin:

Die Straßenbahn wurde gestern Abend mit stürmischer Zustimmung eröffnet. Noch nie einen so aufregenden Abend erlebt. So viel besser als New Haven, Sie können nicht glauben, dass N.H. nur eine Lektüre des Stücks war. Viel mehr Wärme, Reichweite, Intelligenz, Interpretation usw. – viel davon wegen besserer Details in Richtung, Timing. Volles Haus, mit der üblichen Dekoration für die erste Nacht, – Cecil B’ton, Valentina, D. Parker, die Selznicks, die anderen und so weiter, – und mit einem langsamen Aufwärmen für den ersten Akt und Kommentare wie “Nun, natürlich ist es nicht ein ’ abspielen,” der zweite Akt (es ist jetzt in 3) schickte das Publikum in wahnsinnige Höhen, und der letzte ließ sie – und mich – welken, keuchend, schwach, befoozled, ausgelaugt (siehe Reviews für .) mehr Worte) und dann ein tosender Applaus, der immer weiter ging. Fast niemand erhob sich von einem Platz, bis viele Vorhänge für die gesamte Besetzung aufgingen, die 4 Prinzipien, dann Tandy, die von einem großen “BRAvo!”-Geschrei aus dem ganzen Haus begrüßt wurde. Dann wiederholen Sie den ganzen Vorhangplan zu Tandy noch einmal und schließlich ……….. 10 Wms krochen auf die Bühne, nach Anrufen des Autors! und verbeugte sich mit Tandy. Alles war großartig, groß, GROSS!

Irene Selznick beschreibt den Eröffnungsabend:

Damals standen die Leute nur für die Nationalhymne. In dieser Nacht sah ich zum ersten Mal, dass ein Publikum aufstand, und zum ersten Mal sah ich die Shuberts für einen letzten Vorhang bleiben … Runde um Runde, Vorhang um Vorhang, bis Tennessee sich auf der Bühne vor Bravos verbeugte .

Nun zu dieser Vergewaltigungsszene, die in Hume Cronyns Besorgnis über Brandos Macht eingreift, die das Gefüge des Stücks verändert. Kazan kam, um Cronyns Bedenken zu teilen, was zu einem äußerst aufschlussreichen Kommentar von Williams führt. Vielleicht der EINZIGE Kommentar, den Sie wissen müssen. Das macht Williams Williams aus.

Kazan schrieb in seinen Memoiren darüber, wie Brando die Balance des Stücks zu Stanleys Gunsten kippte:

Aber was in unseren letzten Proben in New York angekündigt wurde, geschah. Das Publikum liebte Brando. Als er Blanche verspottete, reagierten sie mit anerkennendem Gelächter. Wurde das Stück zur Marlon Brando Show? Ich habe das Problem nicht angesprochen, weil ich die Lösung nicht kannte. Vor allem wollte ich nicht, dass die Schauspieler wissen, dass ich besorgt bin. Was könnte ich Brando sagen? Weniger gut sein? Oder zu Jessie? Besser werden? …

Louis B. Mayer suchte mich auf, um mir zu gratulieren und mir zu versichern, dass wir alle ein Vermögen machen würden ’ wer gekommen war, um das “feine junge Paar’s glückliches Zuhause” zu trennen, wurde in eine Anstalt gepackt, das Publikum würde glauben, dass das junge Paar glücklich bis ans Ende seiner Tage leben würde. Es kam ihm nie in den Sinn, dass Tennessees primäres Mitgefühl Blanche galt, noch habe ich ihn aufgeklärt – seine fehlgeleitete Reaktion verstärkte meine Besorgnis. Ich musste mich fragen: War ich damit zufrieden, dass die Aufführung Marlon Brando gehörte? War das meine Absicht? Was hatte ich vor? Ich habe den Autor angeschaut. Er schien zufrieden. Nur ich — und vielleicht Hume [Cronyn, Tandy’s Ehemann] — wusste, dass etwas schief lief …

Was mich erstaunte, war, dass sich der Autor nicht darum kümmerte, dass das Publikum Marlon favorisierte. Das verwirrte mich, denn Tennessee war meine letzte Autorität, die Person, der ich gefallen musste. Ich hatte das Problem immer noch nicht angesprochen, ich wartete darauf, dass er es tat. Ich bekam meine Antwort … wegen etwas, das im Ritz-Carlton Hotel passierte, gegenüber meiner Suite, wo Tennessee und Pancho [damals Tennessees Begleiter] wohnten. Eines Nachts hörte ich einen furchterregenden Tumult auf der anderen Seite des Flurs, Flüche auf Spanisch, Morddrohungen, das Geräusch von zerbrechendem Porzellan … und ein Krachen … Als ich auf den Korridor stürzte, platzte Tennessee durch seine Tür und sah erschrocken aus , und stürzte in mein Zimmer. Pancho folgte ihm, aber als ich meine Tür blockierte, drehte er sich noch immer fluchend zum Fahrstuhl um und war verschwunden. Tennessee schlief in dieser Nacht auf dem Doppelbett in meinem Zimmer. Am nächsten Morgen war Pancho nicht zurückgekehrt.

Ich bemerkte, dass Wiilliams nicht wütend auf Pancho war, nicht einmal missbilligte – als er über den Vorfall sprach, bewunderte er Pancho für seinen Ausbruch. Beim Frühstück brachte ich meine Sorge um Jessie und Marlon zur Sprache. “Es wird besser,” Tennessee, und dann hatten wir unsere einzige Diskussion über die Richtung seines Spiels. “Blanche ist kein Engel ohne Fehler,” er sagte, “und Stanley ist nicht böse. Ich weiß, Sie sind an klar festgelegte Themen gewöhnt, aber dieses Stück sollte nicht auf die eine oder andere Weise geladen werden. Versuchen Sie nicht, die Dinge zu vereinfachen.” Dann fügte er hinzu: “Ich habe mich über Pancho lustig gemacht und er ist in die Luft geflogen.” Er lachte. Ich erinnerte mich an den Brief, den er mir geschrieben hatte, bevor wir mit den Proben begannen, erinnerte mich daran, wie er mich in diesem Brief davor gewarnt hatte, die moralische Waage gegen Stanley zu kippen, dass ich Stanley im Interesse der Treue nicht als “Schwarzen präsentieren darf -gefärbter Bösewicht”. “Was soll ich tun?”, fragte ich. "Nichts", sagte er. “Ernehmen Sie keine Partei oder versuchen Sie nicht, eine Moral zu präsentieren. Wenn Sie beginnen, die Aktion thematisch zu arrangieren, leidet die Lebenstreue. Arbeiten Sie weiter, wie Sie sind. Marlon ist ein Genie, aber sie ist eine Arbeiterin und es wird ihr besser gehen. Und besser.”

Marlon Brando sprach Jahre später in einem unbewachten Moment mit Truman Capote und beschrieb, wie es sich anfühlte, zu erkennen, dass er berühmt war. Es ist eine der besten – Hölle, eine der EINZIGEN – Beschreibungen die ich je gehört habe.

Du kannst ’t immer versagen. Nicht und überleben. Van Gogh! Es gibt ein Beispiel dafür, was passieren kann, wenn eine Person nie Anerkennung erhält. Du hörst auf zu erzählen: es bringt dich nach draußen. Aber ich denke, das macht auch der Erfolg. Weißt du, es hat lange gedauert, bis mir bewusst wurde, dass das, was ich war, ein großer Erfolg war. Ich war so in mich selbst vertieft, meine eigenen Probleme, ich habe mich nie umgesehen, berücksichtigt. Ich bin in New York Meilen um Meilen gelaufen, bin spät in der Nacht durch die Straßen gegangen und nie sehen irgendetwas. Ich war mir bei der Schauspielerei nie sicher, ob ich das wirklich wollte, ich bin immer noch nicht sicher. Dann, als ich in “Streetcar” war und es ein paar Monate lief, begann ich eines Nachts — undeutlich — dieses Gebrüll zu hören.

Brooks Atkinson beobachtete in seiner Rezension des Stücks für Die New York Times:

Tennessee Williams hat uns ein großartiges Drama “A Streetcar Named Desire” gebracht, das gestern Abend im Ethel Barrymore gespielt wurde. Und Jessica Tandy gibt eine großartige Leistung als reumütige Heldin ab, deren Elend Mr. Williams zärtlich aufzeichnet. Dies muss eine der perfektesten Ehen von Schauspiel und Dramaturgie sein. Denn Schauspiel und Dramaturgie verschmelzen perfekt zu einer klaren Darbietung, und es ist unmöglich zu sagen, wo Miss Tandy anfängt, der Stimmung, die Mr. Williams geschaffen hat, Form und Wärme zu verleihen.

Wie “The Glass Menagerie” ist das neue Stück eine leise gewobene Studie über immaterielles Vermögen. Aber für diesen Betrachter zeigt es tiefere Einsichten und bedeutet einen großen Schritt in Richtung Klarheit. Und es zeigt Mr. Williams als einen wahrhaft poetischen Dramatiker, dessen Menschenkenntnis ehrlich und gründlich ist und dessen Sympathie zutiefst menschlich ist. Aber Herr Williams hat Anspruch auf seine eigene Unabhängigkeit. Denn er hat nicht vergessen, dass der Mensch das Grundthema der Kunst ist. Aus poetischer Phantasie und gewöhnlichem Mitgefühl hat er eine ergreifende und leuchtende Geschichte gesponnen.

Brooks Atkinson war ein langjähriger “watcher” von Tennessee Williams, und seine Rezensionen zeigten eine sorgfältige Überlegung dessen, was Williams versuchte. Er und Williams pflegten eine lange private Korrespondenz. Am 14. Dezember 1947, als die Straßenbahn Der Aufruhr war im Crescendo, Atkinson schrieb ein weiteres Stück im Mal, einige Vorbehalte gegenüber dem Stück zum Ausdruck bringen.

Das ist jetzt interessant: Atkinson, ein scharfsichtiger Mann, fand das Stück geschwächt, weil es zu keinem moralischen Ergebnis kam. Der Dramatiker nimmt “keine Seiten im Konflikt”. Er hatte das Gefühl, dass Williams sich dadurch beschränkte, dass er sich weigerte, auf die eine oder andere Seite herunterzukommen.

Williams schrieb als Antwort eine Notiz an Atkinson:

Endlich eine Kritik, die sich direkt mit der Essenz dessen verbindet, was ich für das Stück hielt! Ich meine Ihren Sonntagsartikel, den ich gerade mit der tiefsten Befriedigung gelesen habe, die mir der Erfolg des Stücks gegeben hat. So viele der anderen, die sagten ‘Alkoholiker’, ‘nymphomanen’, ‘Prostituierte’, ‘boozy’ und so weiter schienen – obwohl von dem Stück – gerührt – völlig aus der Fassung zu sein verfolgen, oder fast so. Ich wollte zeigen, dass die Leute es sind nicht in solchen Begriffen definierbar, aber Dinge mit vielen Facetten und fast unendlicher Komplexität, die nicht zu “irgendeinem praktischen Etikett” passen und selten mehr als nur teilweise sichtbar sind, selbst für diejenigen, die nur auf der anderen Seite der “der Portieres wohnen. 8221. Sie haben auch mein Hauptproblem angesprochen: mein Material und meine Interessen zu erweitern. Diese Frage kann ich nicht beantworten. Ich weiß es und fürchte es und kann nur mehr Anstrengungen unternehmen, um meine “Fühler” über das hinaus zu erweitern, was ich bisher gefühlt habe. Danke, Brooks.

Der Produzent David O. Selznick war zu dieser Zeit dabei, sich von Irene Selznick scheiden zu lassen, aber er schickte ihr am 17. Dezember 1947 einen Brief, nachdem er Atkinsons erste Rezension gelesen hatte:

Liebe Irene: Ich habe gerade Brooks Atkinsons Rave-Notiz in der New York Times vom Sonntag gelesen die lohnendsten, anregendsten und aufregendsten Stücke in vielen Saisons,” und “ein echter und herausragender Hit.” … … Dementsprechend fühle ich mich berechtigt, Ihnen die aufgeregten und hocherfreuten Glückwünsche zu senden.Es ist eine Freude zu wissen, dass alle meine Vorhersagen über Ihren Erfolg beginnen, wahr zu werden, und zwar im großen Stil. Ich bin sicher, Sie sind auf dem besten Weg, als bester und angesehenster Produzent des Theaters anerkannt zu werden. Liebe David

Interessanterweise wurde Brando in den Bewertungen nicht hervorgehoben. Tandy hat die wahren Raves. Erst im Nachhinein schienen die Leute zu verstehen, was passiert war. Aber die Schauspieler wussten es absolut. Und die Regisseure wussten es absolut.

Hier ist Regisseur Robert Whitehead über Brando in Straßenbahn:

Es gab keine Modelle für Brando. Seine Beziehung zu den Klängen und der poetischen Realität von Williams umfasste besonders das, was Tennessee schrieb, sowohl in Bezug auf das Alter als auch auf Marlons Sensibilität Vor.

Hier ist Maureen Stapleton auf Brando:

“Es geht weit über Talent hinaus. Es ’s MÄNNLICH. Es ist Talent PLUS.”

Joan Copeland, Schauspielerin, jüngere Schwester von Arthur Miller, sagte:

[Brando in der Straßenbahn] zuzusehen, war wie im Auge des Hurrikans.

Dakin Williams (Tennessee Williams’Bruder):

Blanche ist Tennessee. Wenn er dir etwas sagen würde, wäre es nicht unbedingt wahr. Und Blanche sagt in Streetcar: ‚Ich erzähle nicht, was wahr ist, ich erzähle, was wahr sein sollte.‘ Und so war alles in Blanche wirklich wie in Tennessee.


Tennessee Williams, vor dem Set, das für die Broadway-Produktion von Streetcar Named Desire gebaut wird


‘A Streetcar Named Desire’ war eine erste Station für viele Topstars

Vielfalt erklärte &bdquo eine Straßenbahn namens Desire&rdquo, die am 3. Dezember 1947 eröffnet wurde, „einen Riesenerfolg.&rdquo Das war eine Untertreibung. Das Stück von Tennessee Williams wurde ein Hit am Broadway, auf der Straße, und in seiner Verfilmung von 1951 gewann es den Pulitzer und wurde zu einem festen Bestandteil des amerikanischen Theaters, was die Charaktere Stanley Kowalski und Blanche DuBois zu einem Synonym für sexy Brutale und überhebliche, zerbrechliche gemacht hat Frauen bzw. Die damals schockierende Produktion bestätigte die Talente von Williams, nach seinem 1944 erschienenen Film &ldquoThe Glass Menagerie&rdquo und von Regisseur Elia Kazan, dessen Film &ldquoGentleman&rsquos Agreement&rdquo als bester Film und Regisseur ausgezeichnet wurde. &ldquoStreetcar&rdquo machte aus Marlon Brando einen Star, der gecastet wurde, nachdem John Garfield die Rolle abgelehnt hatte. Jessica Tandy gewann einen Tony als Blanche, und es gab großes Lob für Karl Malden und Kim Hunter. Einige Wochen nach der Eröffnung Vielfalt Die Kolumnistin Radie Harris sagte, Irene Selznick sei „die am meisten diskutierte Produzentin am Broadway, männlich oder weiblich.&rdquo

Direktor Kazan erhielt einen Rekord von 20% des Gewinns, zusätzlich zu seinem wöchentlichen Anteil von 3% am Brutto. Der bisherige Höchststand von 15% war nur Top-Autoren und Regisseuren wie George S. Kaufman und Moss Hart vorbehalten.

Beliebt bei Vielfalt

Die poetische Sprache von Williams und das Thema der Einsamkeit erwiesen sich als starke Mischung mit Tabuthemen wie dem sexuellen Verlangen einer Frau, was in einer Theatersaison, in der allgemein gesunde Kost wie &ldquoMister Roberts&rdquo und &ldquoHigh Button Shoes angeboten wurden, unglaublich gewagt war.&rdquo

Die Verfilmung von 1951 behielt einen Großteil des Erwachsenenmaterials bei, zu einer Zeit, als Hollywood Theaterstücke im Allgemeinen desinfizierte, wie die Adaptionen von &ldquoGlass Menagerie&rdquo und einige Jahre später Williams&rsquo &ldquoCat on a Hot Tin Roof.&rdquo

Ihre Bühnenarbeit im Film &ldquoStreetcar&rdquo reproduzierten Kazan, Brando, Hunter und Malden. Die einzige, die umgangen wurde, war Tandy, in der Vivien Leigh Blanche spielte, eine Rolle, die sie in London geschaffen hatte.

Vielfalt&rsquos-Rezensent war der Meinung, dass das Stück &rsquos &ldquobrutaler Realismus und die pointierte Prosa dank der Intimität der Kamera mit den Charakteren noch besser auf dem Bildschirm funktionierten. Er sagte, dass die offene Sexualität der Handlung und der Dialoge „gefährliches Geschichtenerzählen für Filme&rdquo sei, da der Hollywood-Standard für Standards streng durchgesetzt wurde. Aber er lobte die Sensibilität, Schattierung und Eindringlichkeit des Films

Er begrüßte auch die &ldquoeinzigartige und bewegende Musik von Alex North&rdquo, die dazu beitrug, Jazzelemente in die Filmkomposition einzubringen.

Und in einem Artikel über die große Menschenmenge im Jahr 1951, Vielfalt sagte, dass die “aufgepeppte Werbung&rdquo für den Film dazu beigetragen hat, ihn zu einem Hit zu machen.

Der Film wurde für 12 Oscars nominiert. &ldquoStreetcar&rdquo und &ldquoA Place in the Sun&rdquo galten als die beiden Spitzenreiter für den besten Film, obwohl beide gegen &ldquoAn American in Paris verloren.&rdquo Leigh, Malden und Hunter gewannen alle Oscars, ebenso wie die künstlerische Leitung von Richard Day mit Bühnendekoration von George James Hopkins.


Method Man

Mitten in der „Siegessaison“ des Broadways erschien im März 1946 eine empörte Anzeige, die die Kritiker anprangerte Mal. Die vom Produktionsteam von Elia Kazan und Harold Clurman unterzeichnete Anzeige konnte ihr Drama über zurückkehrende Tierärzte, „Truckline Café“, nicht vor der Schließung nach nur dreizehn Aufführungen retten. Aber das Stück ist in die Geschichte eingegangen, dank einer fünfminütigen Rede eines wenig bekannten Schauspielers in einer Nebenrolle: Marlon Brando, einundzwanzig, spielte einen Ex-G.I. als er nach Hause kommt und feststellt, dass seine Frau in seiner letzten Szene untreu war, tritt er erschöpft und klatschnass ein und gesteht, dass er sie getötet und ihren Körper aufs Meer getragen hat. Karl Malden, der eine weitere Nebenrolle spielte, berichtete, dass der Rest der Besetzung nach Brandos Abgang manchmal fast zwei Minuten warten musste, während das Publikum schrie und mit den Füßen stampfte. Die Leistung war für das, was Brando nicht tat, genauso bemerkenswert wie für das, was er tat. Pauline Kael, selbst sehr jung und noch Jahre von einer kritischen Karriere entfernt, kam eines Abends zufällig zu spät zu dem Stück und erinnerte sich, dass sie verlegen den Blick von einem Mann abwendete, der auf der Bühne einen Anfall hatte: Es war nicht bis ihr Begleiter „meinen Arm packte und sagte ‚Pass auf diesen Kerl auf!‘, dass ich merkte, dass er es war Schauspielkunst.”

Das düstere Schicksal von „Truckline Café“ inspirierte Kazan dazu, das Actors Studio zu gründen. Von der gesamten Besetzung hatten nur Brando und Malden die Art von Aufführung gegeben, die er und Clurman wollten: natürlich und psychologisch scharf, wie es zeitgenössische amerikanische Stücke erforderten. Ihr Schauspielideal leitete sich aus ihrer Zeit im Group Theatre ab, das in den dreißiger Jahren mit frechen volkstümlichen und politisch bewussten Stücken – Clifford Odets’ „Waiting for Lefty“ war sein erster großer Hit –, in dem gewöhnliche Menschen auf verblüffend realistische Weise dargestellt wurden, seine Blütezeit hatte Stil. (Die Schauspieler der Gruppe waren so authentisch, dass es manchmal schwierig war, ihre Worte zu verstehen.) Diese Revolution in der Schauspielerei entstand aus Stanislavskys Berichten über seine Auftritte mit dem Moskauer Kunsttheater – ein Ansatz, der schließlich einfach als Methode bekannt wurde – und auf seiner Suche nach für die Ehrlichkeit auf der Bühne, ersetzte das traditionelle Theatertraining durch Übungen, die persönliche Erinnerungen wecken, die Beobachtungsgabe verfeinern und die Fantasie durch Improvisation befreien sollten. Das größere Ziel des Konzerns war ein anti-Broadway, anti-kommerzielles Theater von Macht und Relevanz. Für die Schauspieler war das Ziel ein Paradox: echte Emotionen, aufs Stichwort produziert.

Als Brando 1943 in New York ankam, hatte sich die Gruppe zwar aufgelöst, doch er nahm bald Unterricht bei einem Gründungsmitglied, Stella Adler, die tatsächlich bei Stanislavsky studiert hatte und die er bis an sein Lebensende als seine Lehrerin anerkennte . ("Sie hat mir beigebracht, echt zu sein", schrieb er, "und nicht zu versuchen, eine Emotion auszuleben, die ich während einer Aufführung nicht persönlich erlebt habe.") Adler scheint weniger als eine Woche gebraucht zu haben, um zu entscheiden, dass die grübelnden Neunzehn -Jährige in der zerrissenen Bluejeans und dem dreckigen T-Shirt sollte "Amerikas bester Schauspieler" werden, aber sie bestritt immer, dass sie ihm etwas beigebracht hatte. Wie seine Mitstudentin Elaine Stritch später bemerkte: „Marlon geht in den Unterricht, um die Methode zu lernen, als würde man einen Tiger in eine Dschungelschule schicken.“

Doch Brandos frühe Proben für „Truckline Café“ waren katastrophal. Er murmelte seine Zeilen und war hinter der fünften Reihe Kazan, die produzierte, nicht zu hören, besorgt, dass Adler – die nicht zufällig mit Clurman verheiratet war – Behauptungen aufgestellt hatte, die ihr Schützling nicht erfüllen konnte. Aber Clurman, der Regie führte, spürte, dass der junge Schauspieler vor Gefühlen fast erstickt war, und drängte, bis er explodierte. Wie sich herausstellte, war diese Broadway-Saison das erste Anzeichen für einen folgenschweren Übergang in der Kunst, wenn nicht sogar im Geschäft, der Schauspielerei: VielfaltS Laurence Olivier wurde in einer jährlichen Umfrage als bester Schauspieler für die Rolle von Shakespeare und Sophokles auf Tournee mit Englands Old Vic Brando in einem unvergesslichen Stück ausgezeichnet. Aber er hatte von all seinen frühen Mentoren gelernt, dass das Theater selbst in Amerika, ohne Shakespeare und Sophokles, ein moralisch ernstes Unternehmen war, das die wichtigen Themen des Lebens behandelte. Und so lehnte der vielversprechendste junge Schauspieler nach einer unangenehmen Zeit in Shaws „Candida“ Noël Cowards „Present Laughter“ ab und forderte herrisch: „Weißt du nicht, dass in Europa Menschen hungern?“ Einen Siebenjahresvertrag über dreitausend Dollar pro Woche lehnte er bei M-G-M ab. Stattdessen entschied er sich im Herbst 1946 für ein Stück, das Ben Hecht erdacht hatte, um Geld für den Transport jüdischer Flüchtlinge von Europa nach Palästina zu sammeln, in dem er dem kauernden Publikum zuschrie: „Wo warst du, als sechs Millionen Juden waren? in den Öfen von Auschwitz verbrannt?“ Es war vielleicht keine Kunst, aber viele Leute füllten die Spendenformulare aus, die ihren Programmen beigefügt waren.

Brando war für niemanden die erste Wahl, als im darauffolgenden Sommer endlich ein großartiges amerikanisches Stück auf den Markt kam. Tennessee Williams’ „A Streetcar Named Desire“ war die Geschichte eines hochgeschlechtlichen und schlecht gesprochenen polnisch-amerikanischen Mannes mittleren Alters namens Stanley Kowalski – ein weiterer Tierarzt mit einer gewalttätigen Ader – der eine emotional zerbrechliche und aristokratische Frau, Blanche DuBois, vergewaltigt. Das warnende Thema des Stücks wurde von Williams, der sich stark mit Blanche identifizierte, als „die Affen werden die Erde erben“ beschrieben. Kazan sollte Regie führen, Irene Mayer Selznick als Produzentin, und alle waren sich einig, dass John Garfield, nicht nur ein Filmstar, sondern auch ein Street-Talking-Absolvent des Group Theatre, die richtige Wahl für ihren Antihelden war. Erst als Garfield unmögliche Forderungen stellte, beschloss Kazan beim Scannen seiner „Anfänger“-Klasse im Actors Studio, Brando zu riskieren, obwohl er zu jung für die Rolle war. Beim Vorsprechen für Williams war Brando wie ein Blitz: elektrisch und erhellend. Er hatte nicht nur die sexuelle Kraft, die das Stück erforderte, sondern lieferte auch den Schlüssel, um das zu beheben, was Williams befürchtet hatte, das zu leichte moralische Ungleichgewicht seiner Arbeit war. Gerade weil er kaum dreiundzwanzig Jahre alt war, vermenschlichte Brando den rachsüchtigen Stanley und reduzierte seine vorsätzliche Destruktivität auf das, was Williams aufgeregt als „die Brutalität oder Gefühllosigkeit der Jugend“ bezeichnete. Gut und Böse waren jetzt subtiler aufeinander abgestimmt: Es wäre nicht so einfach, Partei zu ergreifen. Brando war sich nicht so sicher wie Williams, dass er ein „von Gott gesandter Stanley“ war. Er arbeitete langsam und schien Schwierigkeiten zu haben, seine Zeilen zu lernen. Selznick beklagte sich wiederholt, dass sie ihn nicht hören konnte. Aber Kazan hatte Vertrauen, und Williams auch, dessen Eröffnungstelegramm an Brando voraussagte: "Von der schmierigen Polacke wirst du eines Tages zum düsteren Dänen gelangen."

Zu diesem Zeitpunkt bedauerte Kazan fast, dass das Stück, das Williams um die Figur von Blanche herum aufgebaut hatte, wie "die Marlon Brando Show" aussah. Ohne ein Wort zu ändern, schien der Schauspieler die Rolle erweitert und Williams' ursprüngliche Bedeutung auf den Kopf gestellt. Jessica Tandy, die britische Schauspielerin, die Blanche spielte, war wütend, dass das Publikum auf ihre Kosten zusammen mit Stanleys Witzen lachte – als wäre er ein normaler Typ, der eine hochnäsige Frau in die Schranken weisen würde – und fassungslos, dass sie ihre Sympathien offen mehr auf die Henker als zu seinem Opfer. Der Grund war nicht nur Brandos Jugend: Es war die komische Unschuld, die die Sticheleien nährte, die verblüffte Zärtlichkeit unter der Härte. Das Gesicht über dem muskulösen Körper war engelhaft, der Schmerz, den er zeigte, als er zusammenbrach und nach seiner Frau jammerte, war brennend, elementar. Und seine Intensität war fast unerträglich. Ein Kritiker schrieb: „Brando scheint immer kurz davor zu stehen, das Proszenium mit bloßen Händen niederzureißen.“ „Streetcar“ war ein Riesenerfolg und Tandy erhielt ausgezeichnete Aufmerksamkeiten, aber Brando liebte das Publikum. Darüber hinaus erkannten die Theaterleute ihn als die lange versprochene Revolution im Fleisch. Aus Kazans Sicht gaben andere gute Leistungen ab, aber Brando „lebte auf der Bühne“ – mit dem Ergebnis, dass er sich schon nach wenigen Wochen sehnte, dem Stück zu entkommen. Wie oft kann man sich planmäßig auseinanderreißen?

Er hatte jedoch einen Vertrag, der ihn anderthalb Jahre lang Geschirr zerschmettern und seine Seele weinen ließ, während dessen seine Leistung von Nacht zu Nacht enorm schwankte. Endlich frei, Ende 1949 landete er in Hollywood, wo er sich fröhlich gegen die dortigen Monarchen wehrte (Louella Parsons schrieb, er habe „die Galle eines Kinsey-Forschers“) und verkündete, dass er bald wieder auf die Bühne zurückkehren würde. Trotzdem war er von seinem ersten Film „The Men“ begeistert, einer erhebenden Stanley Kramer-Produktion über einen gelähmten Veteranen, dessen treue Verlobte ihn aus der Verzweiflung ins Leben zieht. Obwohl der Film nicht gut lief – das Thema verwundete Veteranen verlor seine Faszination mit Beginn des Koreakrieges – neigten Brandos Kritiken zu ekstatischen Variationen des Wortes „real“. Und er wurde für eine entsprechend reale, wenn auch eigentümliche Arbeitsweise bekannt: Die Öffentlichkeit betonte, dass er drei Wochen lang in einem Veteranenkrankenhaus unter Querschnittgelähmten gelebt und gelernt habe, wie sie sich bewegen und was sie fühlen. Am Set sorgte der langsame Perfektionismus seiner endlosen Wiederholungen dafür, dass ein Co-Star über „New Yorker Schauspielerei“ murrte – genau das wollte Kazan, als er 1950 mit den Dreharbeiten zu „Streetcar“ begann.

Von links: Brando in „Truckline Café“ in „A Streetcar Named Desire“ am Set von „On the Waterfront“ gewann den Oscar für „Waterfront“ und am Set von „The Godfather“. Fotografie von (von links nach rechts): Kobal Collection Warner Bros / Neal Peters Collection Sunshine / Retna George Silk / Time Life / Getty Steve Schapiro

Fotografie von (von links nach rechts): Kobal Collection Warner Bros / Neal Peters Collection Sunshine / Retna George Silk / Time Life / Getty Steve Schapiro

Mit Ausnahme von Vivien Leigh als Blanche waren alle Hauptdarsteller des Films Teil der Broadway-Produktion und mussten kaum mehr tun, als sich mit ihren Rollen neu vertraut zu machen. Kazan mochte es jedoch nicht, sich so oft zu wiederholen wie Brando, und er nutzte Leighs erhabene Zerbrechlichkeit, um das Stück wieder zu drehen und so etwas wie Williams' ursprüngliches moralisches Gleichgewicht wiederherzustellen. Brando, der Tandy immer für eine Fehlbesetzung gehalten hatte, war der Meinung, dass Leigh wirklich Williams’ „verwundeter Schmetterling“ war, und reagierte mit einer emotionalen und sexuellen Aufladung, die über alles hinausging, was er auf der Bühne gezeigt hatte. Angesichts dieser tragisch sympathischen Blanche war Stanleys Brutalität jedoch schwerer zu ertragen, wenn er kein Bösewicht war, er war ein äußerst charmantes Monster, und das Publikum wurde durch sein frühes Gelächter und seine tiefe Anziehungskraft auf ihn unangenehm in Blanches Untergang verwickelt. Brando wurde für einen Oscar nominiert (und auch Leigh, der gewann). Doch aufgrund des unheimlichen Lebens, das er in seine lässige, kratzende, schwitzende Performance gesteckt hat, seine Boulevardzeitungen und wahrscheinlich einige öffentliche Verwirrung über die vielgepriesene Methode – bedeutete das, dass ein Schauspieler nur sich selbst spielte? – wurde er weithin beschrieben als das, was er verärgert „ein blau-jeaned Slobbermouth“ nannte und „den Neandertaler“ nannte.

Dies war nicht der einzige Grund, warum Brando Stanley hasste, von dem er mit einem Ekel sprach, der dem von Blanche DuBois nicht unähnlich war. In seinem nächsten Film „Viva Zapata“, einem gesellschaftlich würdigen Versuch (Regie Kazan) über einen idealistischen Revolutionär, verschwand er praktisch hinter schwerem „mexikanischem“ Make-up und einem passenden Akzent. Obwohl er mit dieser Reichweite eine weitere Oscar-Nominierung einbrachte, wurde die Ankündigung, Mark Antony in „Julius Caesar“ zu spielen, von den Comedians der Nation am freudigsten begrüßt, die keine Zeit verloren, um „Freunde, Römer, Landsleute“ zu deklarieren nasales, kowalskisches Blöken. Brando selbst machte sich Sorgen, als Narr zu erscheinen. Obwohl er ein begeisterter Shakespeare-Leser und -Auswendiglerner war, beschränkten sich seine Auftrittserfahrungen auf eine Schauspielschulproduktion von „Twelfth Night“ und in jüngerer Zeit darauf, Vivien Leigh – damals Mrs. Laurence Olivier – mit einer hässlich präzisen Imitation von Oliviers Agincourt-Rede aus „Henry V.“ Der Regisseur von „Julius Caesar“, Joseph Mankiewicz, stieß auf seinen Star, als er Tonbänder mit Reden von Olivier, John Barrymore und Maurice Evans studierte, und beschwerte sich, dass das vornehme Ergebnis ihn eher wie June Allyson klingen ließ. Brando erklärte später, dass der entmutigendste Aspekt des Shakespeare-Spielens darin bestand, sich auf den geschriebenen Text zu verlassen, da er gelernt hatte, um und unter Wörtern – in Pausen, in Gesten, in Grunzen und Gemurmel, sogar in der Stille – nach einem Sinn für Wahrheit zu suchen.

Als er 1952 am Set von „Caesar“ war, bat er John Gielgud, der Cassius spielte, ihm eine Aufnahme von Antonius Reden anzufertigen, vermutlich als Modell für Diktion und prosodischen Stress. Brando bewunderte Gielgud, aber von der stilisierten und vibratogeladenen Musik des britischen Schauspielers ist in der harten und getriebenen Lektüre des jungen Amerikaners keine Spur. Um mit dem Rest der Besetzung zu harmonieren, nahm Brando einen britischen Akzent an, aber die Art und Weise, wie er seine Zeilen flektierte, war so unerwartet und so vernünftig, dass die bekanntesten Sätze eine natürliche Dringlichkeit erhielten („Verleihen mir deine Ohren! “, und vieles andere schien auf der Stelle fast fertig zu sein, als der Anflug eines Stotterns ihn in seiner Bitte ins Stocken brachte: „Hüte mich, mein Herz ist dort bei Cäsar im Sarg und ich muss p-pause bis es zu mir zurückkommt." Die Rezensenten waren begeistert – der Gedanke, dass ein amerikanischer Olivier in der Nähe sein könnte, war sehr stolz – und er wurde für einen weiteren Oscar nominiert. Gielgud war beeindruckt genug, um seinen angehenden Schüler zu bitten, an einer Theatersaison teilzunehmen, bei der er in England Regie führte, in der Brando die Vorhersage von Tennessee Williams erfüllen und Hamlet spielen konnte. Brando lehnte ab. Er scheint der einzige gewesen zu sein, der nicht glaubte, der Prüfung gewachsen zu sein.

Stattdessen drehte er einen Biker-Film. Es sollte ein weiterer sozialbewusster Film sein, der auf einem Vorfall aus dem Jahr 1947 basiert, als eine Motorradgang eine kalifornische Stadt terrorisierte. Brando sagte, er hoffe, dass der Film die Gründe für das antisoziale Verhalten junger Menschen untersuchen würde. Tatsächlich sei die Jugendkriminalität zu einem so großen Problem geworden, dass ein Unterausschuss des Senats die Ursachen untersuchte. „The Wild One“, veröffentlicht im Dezember 1953, untersuchte nicht so sehr die Ursachen, sondern definierte die Oppositionsbedingungen der Ära: Jive-talking-Hipster gegen Karos, Lederjacken gegen Hemden und Krawatten, lockere Freiheit gegen gerade und schmale . Jugend gegen Alter. Ein mittelmäßiger Film, der seiner Zeit gerade genug voraus war, um einen Nerv zu treffen: Jack Kerouac hatte Mühe, sein Buch über seine Abenteuer auf der Straße zu veröffentlichen (als es erschien, bat er Brando, den Film zu machen) Elvis war ein Jahr weg davon ab, im nationalen Fernsehen zu erscheinen und als "ein gitarrenspielender Marlon Brando" bezeichnet zu werden. Brandos Johnny, der Anführer des Rudels, war ein Gegenmittel zu dieser anderen mythischen Figur der fünfziger Jahre, dem abtötenden konformistischen Mann im grauen Flanellanzug. Aber wie bei Stanley Kowalski war der Schauspieler nicht von der Rolle zu unterscheiden, und Brando selbst verkörperte den Rebellenmythos. Das Drehbuch gab einen Hinweis auf den Schmerz hinter Johnnys stählerner Coolness, aber seine Wut und Unzufriedenheit waren unerbittlich. Im Gegensatz zu den knallharten Helden der Vierzigerjahre mit ihren adeligen Hintergedanken – anders als beispielsweise Bogart in „Casablanca“ – hatte Johnny keine Ahnung, was er wirklich wollte. In der am häufigsten zitierten Zeile des Films fragt jemand: "Hey, Johnny, wogegen rebellierst du?" Und Brando antwortet trocken: "Was hast du?"

Was war an dem realsten Schauspieler von allen echt? Worauf schöpfte er bei diesen Improvisationen oder Proben, wenn er durch Training und Instinkt weiter nach innen gehen musste? „Die Qual, die Brandos Kunst zugrunde lag, ist das Thema dieses Buches“, beginnt Stefan Kanfer „Somebody: The Reckless Life and Remarkable Career of Marlon Brando“ – die erste Biografie, die seit Brandos Tod im Jahr 2004 im Alter von achtzig Jahren erschien – weil, als Kanfer erklärt: „Der innere Schmerz des Mannes war es, der ihn auf die Höhe seiner Berufung trieb.“ Kanfer betrachtet eine Karriere, die sich über mehr als fünf Jahrzehnte und achtunddreißig Filme erstreckte, und behauptet, dass Brando, einzigartig unter den Schauspielern, „ohne Maske arbeitete“. Während andere Schauspieler die Grenzen zwischen ihrem Privatleben und ihren Darbietungen wahren, „gab es zwischen dem Schauspieler Brando und dem Mann Brando keine solche Grenze“, die beide anscheinend unter dem litten, was Kanfer, unterstützt von mehreren Psychiatern, als „oppositionelle trotzige Störung“ bezeichnet. „narzisstische Persönlichkeitsstörung“ und eine „orale Fixierung“. Dies ist nicht ganz neu: Vor langer Zeit schrieb Harold Clurman, dass Brandos Schauspielerei „seinen Ursprung im Leiden“ habe, und Peter Manso, der Autor einer früheren Biografie, konsultierte seine eigenen Psychiater, um die „dissoziierte Persönlichkeit“ des Schauspielers zu diagnostizieren, „manisch“. -depressive Stimmungsschwankungen“ und „Ängste über die sexuelle Identität“ unter anderem. (Brando scheint im Laufe seines Lebens mit einer ungewissen Anzahl von Männern und einer erstaunlichen Anzahl von Frauen geschlafen zu haben.) Aber nichts hat Kanfers Behauptung angenähert, dass die „Rosenknospe in Brandos Leben“ „die Geisteskrankheit war, die ihn jahrzehntelang verfolgt hatte“. eine Krankheit, die seine Leistungen umso mehr zu einem Wunder machte und seine Misserfolge keine Überraschung.

Brando hätte zugestimmt. In seinen späteren Jahren erzählte er seine Geschichte und erklärte frei ihre Auswirkungen, angefangen mit der Tatsache, dass er 1924 in Omaha, Nebraska, als Sohn einer Mutter geboren wurde, die „mich für eine Flasche verließ, als ich kaum mehr als ein Kleinkind war“. und wer fortfuhr, seine Kindheit wegzutrinken, war auch sein Vater ein Alkoholiker, obwohl in seinem Fall das größere Problem darin bestand, seinem Sohn keine Zuneigung oder Zustimmung zu zeigen. Seine beiden Schwestern unterstützten ihn und ein junges Kindermädchen sorgte für so etwas wie Liebe, aber sie ging eines Tages, ohne sich zu verabschieden: Er war zweimal verlassen worden, und, wie er schrieb, „meine Welt brach zusammen“. Er ist im Kindergarten durchgefallen und hat sich im Laufe der Jahre in der Schule kaum verbessert. Er stammelte schlecht und schien Legastheniker zu sein, so dass das laute Vorlesen im Unterricht eine Qual war. Einige, die ihn damals kannten, deuteten in Interviews mit Manso an, dass dies die Quelle der berühmten Pausen und des undeutlichen Gemurmels war. Immer der klasse Bad Boy, wurde er aus der Militärschule geworfen, die ihm Disziplin beibringen sollte. Abgesehen vom Sport und trotz seiner frühen Sprachprobleme war Schauspiel das einzige Fach, in dem er sich auszeichnete.

Die Schauspielerei, die auf andere Weise hätte entkommen können, war für ihn eine Möglichkeit, seine Tiefen auszuloten, seine Arbeit mit Adler bezeichnete er als „psychotherapeutisch“ und lehrte ihn nicht nur über das Theater, sondern auch über sich selbst. Während seiner frühen New Yorker Jahre lebte seine Mutter eine Zeitlang bei ihm – sie war eine aufstrebende Schauspielerin und eine poetische Seele, so etwas wie eine Blanche DuBois – und als sie zu seinem Vater zurückkehrte, gestand Brando, dass er einen Nervenzusammenbruch hatte. Als er in „Streetcar“ war, waren die Panikattacken so schlimm geworden, und er hatte solche Angst, dass er in seiner Wut jemanden töten könnte, dass er anfing, einen von Kazan empfohlenen Psychiater aufzusuchen. Fünf Jahre später, 1953, erzählte er Kazan, dass der einzige Grund, warum er zugestimmt hatte, „On the Waterfront“ zu machen, darin bestand, dass der Standort in New Jersey ihm erlaubte, in der Nähe seines Psychiaters zu sein Sitzung.

Brando hatte sich anfangs geweigert, in "On the Waterfront" aufzutreten, aus Schock und Enttäuschung darüber, dass Kazan - von dem er behauptete, er sei der beste Regisseur, mit dem er je zusammengearbeitet hatte - als "freundlicher" Zeuge vor dem Ausschuss für unamerikanische Aktivitäten des Repräsentantenhauses ausgesagt hatte. nicht nur seine frühere Mitgliedschaft in der Kommunistischen Partei zuzugeben, sondern auch alte Freunde des Gruppentheaters zu verraten. Kazan gab später zu, dass der Film ein Versuch gewesen war, seine Taten zu entschuldigen und sogar zu verherrlichen – oder, wie Brando es ausdrückte, ein Versuch, seine Freunde zu rechtfertigen. In dem Szenario erkennt der naive Ex-Boxer Terry Malloy langsam, dass es seine moralische Pflicht ist, seine Gangsterfreunde vor einer Regierungskommission zu informieren: Diese mutige Tat macht ihn zu einem Mann und Helden. Es ist zweifelhaft, dass viele Zuschauer eine Verbindung zwischen Kommunisten und Gangstern sahen, aber der emotionale Griff des Films und seine beispiellose visuelle Authentizität machten ihn zu einem Triumph.

Auf den Hoboken-Piers während eines eisigen Winters gedreht, mit einer Besetzung, die fast ausschließlich aus dem Actors Studio stammt, und unterstützt von einer Bevölkerung von authentisch abgenutzten Hafenarbeitern, signalisierte „On the Waterfront“ eine neue Art von anti-Hollywood, neorealistischem Filmstil weniger als die revolutionären Maler im Hudson hätte man Kazan und Co. als New Yorker Schule bezeichnen können. Aber der Erfolg des Films war auch Brando zu verdanken, der allen Berichten zufolge Terry ebenso erfand wie ihn spielte, indem er Worte und Szenen mit einem untrüglichen Gespür dafür, was der sanfte, gequälte Junge tun würde, frei änderte. Kazan, der diese Leistung als die beste jemals von einem Mann im amerikanischen Film gegebene bezeichnete, sprach davon, wie wichtig es war, dass Brando in der Lage war, aus seinen eigenen „Schmerzen“, „Selbstzweifeln“ und „inneren Konflikten“ zu schöpfen, aber er schrieb über die Professionalität und das außergewöhnliche Talent des Schauspielers, ohne die keine Angst die Arbeit hätte erledigen können. Was Brando angeht, sagte er, es sei „so kalt da draußen, dass man nicht übertreiben konnte“.

„On the Waterfront“ gewann acht Oscars – darunter Oscars für Brando und Kazan – aber es war nicht der Anfang von etwas, sondern das Ende. Daraus entwickelte sich keine unabhängige Filmschule, und die Grobheit Hollywoods schien sich nur zu verschlimmern, als die Studios gegen die neue Bedrohung durch das Fernsehen kämpften und das Publikum durch schiere Farben und Spektakel umwarben. Brando, der seine Wachsamkeit genug nachgelassen hatte, um einen Zwei-Bilder-Deal zu unterzeichnen, wurde einem aufgeblähten historischen Epos mit dem Titel "Der Ägypter" zugewiesen, aus dem er floh, als die Dreharbeiten begannen. Vom Studio auf zwei Millionen Dollar verklagt, wurde er erst nach dem plötzlichen Tod seiner Mutter im März 1954 offiziell aus dem Film entlassen er hatte sein Make-up die Rolle spielen lassen. Zeit, in einer Titelgeschichte, die Brando in seiner napoleonischen Schnabelnase und seinen Schulterklappen zeigte, konzentrierte sich auf die Bedeutung dieses bemerkenswert unbedeutenden Films: Wenn Brando sich für die Schauspielerei interessierte, was gab es für ihn in Hollywood? Die Rückkehr auf die Bühne war jedoch nicht mehr vielversprechend, da der Broadway selten erstklassige Werke produzierte und „es kein US-amerikanisches Repertoiretheater gibt, in dem ein junger Schauspieler die großen Rollen für die Größe ausprobieren kann“. Verglichen mit den Karrieren seiner europäischen Kollegen (Olivier natürlich oder Jean-Louis Barrault in Frankreich) waren selbst die Rollen, die er bereits gespielt hatte, leider begrenzt, so viele "Variationen des Kowalski-Themas". Diese Fragen tauchten in den nächsten achtzehn Jahren bei jedem Film auf, den Brando drehte. Hier war endlich der große amerikanische Schauspieler: keine Kopie eines britischen Schauspielers oder ein bloßes Matinée-Idol, sondern ein origineller, zeitgenössischer und einzigartiger Vertreter der Kultur. Aber was konnte die Kultur für ihn hervorbringen?

Die Antwort war „Guys and Dolls“, „The Teahouse of the August Moon“, „Sayonara“, „The Young Lions“, „The Fugitive Kind“, „One-Eyed Jacks“ und „Meuterei auf dem Kopfgeld“. um seine Karriere in die sechziger Jahre zu bringen. An seinem Wunsch, sich vom „Kowalski-Thema“ zu lösen, ist kaum zu zweifeln. Er spielte einen eleganten Gangster, der (ein bisschen) sang, einen japanischen Diener, einen amerikanischen Offizier, einen Nazi-Offizier, ein Südstaatengestüt, einen Grenzbanditen und einen aristokratischen britischen Fop. Im Fall von „One-Eyed Jacks“ führte er sogar Regie, einem bizarren ödipalen Western, der fast eine Illustration von Kanfers These zu sein scheint: Ein Bösewicht namens Dad verrät den Helden (Brando als Rio the Kid, unweigerlich Kid genannt) verzehrendes Verlangen nach Rache, obwohl Dad das Kind mit einer bösartigen Auspeitschung weiter bestraft, gelingt es dem Kind schließlich und erschießt Dad. Es war der erste Film, der von Brandos Produktionsfirma Pennebaker Productions gedreht wurde, die 1955 unter dem Mädchennamen seiner Mutter und mit seinem Vater als Chefangestelltem gegründet wurde – eine Standard-Hollywood-Steuerhilfe, die er der Produktion „wichtiger“ Filme von „gesellschaftlichem Wert“ widmete. ” Pennebaker produzierte während seines Bestehens nur sehr wenige Filme, aber dieser Idealismus durchdrang Brandos Werk, und er hatte nun die Macht, Drehbücher umschreiben und Charaktere umgestalten zu lassen, um seine Standpunkte zu vertreten: Auf sein Drängen hin erkannte der Nazi von „The Young Lions“ den Fehler von seinen Weg und stieg zur ethischen Erleuchtung auf, überwand der Pinkerton-ähnliche Soldat von „Sayonara“ den Rassismus der Gesellschaft und heiratete die Japanerin, die er liebte. Durch den unermesslichen Einfluss von Filmen glaubte Brando, dass er auch dazu beitragen könnte, die Realität neu zu gestalten.

Bei so hohen Zielen war jedoch jedes Projekt früher oder später eine Enttäuschung. Als Reaktion auf seine Frustrationen machte er am Set Ärger, er weigerte sich, seine Zeilen zu lernen, er aß so zwanghaft, dass er mit neuen Kostümen in immer größeren Größen ausgestattet werden musste – die Grenze zwischen Selbstgenügsamkeit und Selbstverachtung wird schwierig lokalisieren. Und er kostete die Studios ein Vermögen, da Film um Film scheiterte. Doch das Gesicht auf der Leinwand war so überzeugend, dass die Frage, was er mit seinem Talent anfangen sollte, eine Art nationale Bürde blieb. Truman Capote porträtierte den Schauspieler in einem vernichtenden Profil aus den späten fünfziger Jahren als Langweiler und Poser, drängte ihn jedoch ernsthaft darauf, wann er zurückkehren würde, um die "Mount-Everest-Rollen in der Bühnenliteratur" zu spielen. In den späten sechziger Jahren bemerkte Pauline Kael, deren Hoffnungen auf seine Karriere ernsthaft angeschlagen waren, dass "seine Größe in einem Bereich liegt, der zu beunruhigend ist, um von normalen Filmen erfasst zu werden". Aber welche andere Art gab es?

Brando hatte gute Gründe, sich in diesen düsteren Jahren für viele seiner Filme zu entscheiden: "The Ugly American" und "Burn!" drehte sich um ernsthafte politische Themen, hinter „The Chase“ steckte ein versierter junger Regisseur, Arthur Penn, und hinter „A Countess from Hong Kong“ der legendäre Regisseur Charlie Chaplin eines steif unterdrückten homosexuellen Armeeoffiziers. Seine Darbietungen reichten von so gut wie möglich unter tödlichen Umständen („The Chase“, „A Countess from Hong Kong“) bis hin zu brillant („Golden Eye“), aber es gab keine andere Karriere, die so deutlich zeigt, wie komplex ein Werk von Kunst, die ein Film wirklich ist, und wie viele Kräfte er braucht – von welcher Genialität auch immer –, um ihn richtig zu machen.

Auch wenn seine Bilder offensichtlich schlecht waren, bemühte er sich, an einem bestimmten Zweck festzuhalten – er kämpfte gegen die üblichen indischen Stereotypen im Cowboy-Film „The Appaloosa“ –, aber sein Erfolgserlebnis hatte nicht mehr viel mit seiner Arbeit zu tun, außerhalb von das Geld verdienen, das erforderlich ist, um zwei Ex-Frauen, eine dritte Frau, die seine tahitianische Co-Star in „Meuterei auf dem Kopfgeld“ gewesen war, und eine wachsende Zahl von Kindern zu unterstützen. Bekennend auf der Suche nach einem Sinn in seinem Leben, wurde er 1963 ein lautstarker Unterstützer der Bürgerrechtsbewegung, sammelte Geld für Martin Luther King Jr. und schloss sich dem Marsch auf Washington an. Es war leicht anzunehmen, dass er nur ein politischer Dilettant war, insbesondere nachdem er sich mit den Black Panthers eingelassen hatte – Bobby Seale war, wie sich herausstellte, ein großer Fan von „The Wild One“ war – und er wurde häufig dafür kritisiert, dass er abgelenkt war , und für das Verschwinden auf einem privaten Atoll, das er in Tahiti gekauft hatte. Es besteht jedoch kein Zweifel, dass er tief betroffen war, als King 1968 erschossen wurde, und wahrscheinlich meinte er es ernst, als er ankündigte, dass er den Film komplett aufgibt, um sich für die Bürgerrechte einzusetzen. Aber bis dahin war es richtiger zu sagen, dass die Filme ihn verließen. Mit dem Scheitern der Brandstiftung „Burn!“ an der Abendkasse, im Jahr 1969, absolvierte er ein volles Jahrzehnt kommerzieller Flops. Als Mario Puzo anrief, war er nach seinen eigenen Worten „abgewaschen und arbeitsunfähig“.

Puzo hatte die ganze Zeit an Brando gedacht, während er "The Godfather" schrieb, das von Paramount gewählt wurde, bevor er das Buch fertigstellte. Nur Brando, sagte er, könne Don Corleone, dem Familienpatriarchen und ehrenwerten Killer, die „stille Kraft und Ironie“ bringen, die er wollte. Obwohl sich die Studiomanager weigerten, ihn in Betracht zu ziehen, hatte der junge Regisseur, den sie für einen ihrer Meinung nach Low-Budget-Gangsterfilm, Francis Ford Coppola, engagierten, größere Dinge im Sinn und argumentierte, dass der Don von einem der beiden gespielt werden sollte größten lebenden Schauspieler: Olivier oder Brando. Da Olivier zu krank war, um zu arbeiten, verschworen sich Coppola mit Brando, um Paramounts Bedenken zu überwinden. Brando erklärte sich sogar bereit, einen Bildschirmtest durchzuführen, hauptsächlich um zu zeigen, dass er mit siebenundvierzig in der Lage war, die erforderlichen zwanzig Jahre zu altern. Er stopfte sich die Wangen zu Backen („das Gesicht eines Bullenhundes“, sagte er zufrieden, „gemein aussehend, aber warm von unten“) und erfand eine leichte, unbedrohliche Stimme basierend auf Tonbändern des Gangsters Frank Costello: echte Macht bringt andere dazu, zuzuhören. Dennoch konnte oder wollte er sich nicht an seine Zeilen erinnern. Er schrieb sie auf seine Manschetten, er ließ Stichwortkarten überall am Set hängen. Auf Nachfrage von Coppola behauptete er, dies sei für seine Spontaneität notwendig: „Echte Leute wissen nicht, was sie sagen werden. Ihre Worte überraschen sie oft. So sollte es in einem Film sein.“ Ob das nun wirklich sein Grund war oder nicht, es funktionierte. Brandos improvisatorische Berührungen gehören zu den denkwürdigsten Aspekten der Figur: Anhalten an einer Rose zu riechen, als er bestreitet, ein Mörder zu sein, plötzlich einen jammernden jüngeren Mann ohrfeigen, eine Orangenschale zu Reißzähnen formen, wenn der Don mit seinem Enkelkind spielt Sommergarten. Nichts davon stand im Drehbuch, sondern passierte einfach, als die Kameras rollten. Obwohl Coppola sagt, dass Brando nie nach Änderungen in den Dialogen gefragt hat, hat er anscheinend seine Gefühle dazu kundgetan und sich einmal beschwert – als würde er auf den Helden zurückblicken, den er so oft gespielt hatte – „Nur einmal, das möchte ich sehen Mann nicht unartikuliert. Ich möchte, dass er sich gut ausdrückt.“

„Stimme ich ein weißer Mann in einem roten Bundesstaat für einen schwarzen Präsidenten oder ein blauer Mann in einem weißen Bundesstaat für einen grünen Präsidenten?“

„Der Pate“ war nicht nur Brandos Erlösung, sondern auch Hollywoods Erlösung, die bewies, dass ein großer kommerzieller Film ein Werk von Schönheit und Bedeutung sein kann. Es war ein amerikanisches Epos, das dem Begriff „Massenkultur“ zumindest zeitweise den oxymoronischen Stachel nahm. Alle waren sich einig, dass es die Art von Film war, die Brando die ganze Zeit hätte machen sollen. Am anderen Ende des populistischen Spektrums stand sein nächster Film, „Last Tango in Paris“, ein europäischer Kunstfilm, der simulierten Sex und einen Anstrich von existenziellem Chic verwendete, um für Pornos das zu tun, was „Der Pate“ für Polizisten und Räuber tat . Der Regisseur Bernardo Bertolucci hat die Rolle nur für Brando entworfen. Oder besser gesagt, er bat Brando, die Rolle zu gestalten: „Er wollte, dass ich mich selbst spiele, komplett improvisiere und Paul porträtiere“ – einen amerikanischen Expatriate in Paris, der eine intensive Affäre mit einem schönen Mädchen hat – „als ob er es wäre“ ein autobiografischer Spiegel von mir.“ Brando war mehr als bereit, dem nachzukommen.Als Paul dem Mädchen erzählt, dass "mein Vater ein betrunkener, harter Hurenficker, Barkämpfer war" und "meine Mutter sehr, sehr poetisch und auch betrunken war", war das Leben, das Brando enthüllte, sein eigenes, und er scheint es zu sein sind an der genauen Kreuzung zwischen der Methode und der Psychoanalyse angekommen. Das Ergebnis, das durch das Verbot für Obszönität in Italien umso spannender wurde, wurde als ausgesprochen modernes Meisterwerk begrüßt. Pauline Kael verglich seine Uraufführung mit der von Strawinskys „Frühlingsritus“ und erklärte Brandos Darbietung zur Erfüllung seiner nicht schauspielerischen Leistung im „Truckline Café“, 26 Jahre zuvor. „Paul fühlt sich so ‚echt‘ an und der Charakter wird so nahe gebracht“, schrieb sie, „dass eine neue Dimension der Filmschauspielkunst erreicht wurde.“

„The Godfather“ wurde im Frühjahr 1972 veröffentlicht und „Last Tango“ im Herbst auf dem New York Film Festival uraufgeführt. Es war eine doppelte Tour de Force, dem italienischen Opa folgte das Arthouse-Gestüt, und Brando brachte beiden die alte Intensität und eine traurige neue Würde. Vielleicht hätte er dort für eine Weile stehen bleiben sollen, es schien, als würde er es tun. Er folgte seiner berüchtigten Ablehnung seines Oscars für "Der Pate", als er eine Apachen-Frau eine Rede über Hollywoods Misshandlung von Indern halten ließ, nachdem er drei Jahre lang in indische Anliegen versunken war. Er sprach davon, einen Film über die indische Geschichte zu drehen, aber er führte nirgendwohin, und als er zu dem zurückkehrte, was Kael als „normale“ Filme bezeichnet hatte – schlechte Drehbücher, keine Drehbücher, niemand, der ihn kontrollierte – war ein letztes Glied der Disziplin verschwunden. Er bekam enorme Gagen, aber seine Leistung in den zusammenhangslosen „Missouri Breaks“ war kampflustig, gesäumt von Verachtung zur Zeit von „Apocalypse Now“ im Jahr 1979 hatte er so viel zugenommen, dass Tennessee Williams vorschlug, dass er bezahlt wurde von das Pfund. Brando schrieb später, dass die emotionale Vertiefung von „Last Tango“ so verheerend gewesen sei, dass „in den folgenden Bildern ich aufhörte, die Emotionen meiner Charaktere zu erleben“ und anfing, „die Rolle einfach technisch zu spielen“. Er war sich sicher, dass „das Publikum den Unterschied nicht kennt“. Es ist unmöglich zu wissen, ob er zu erklären oder nur zu rechtfertigen versuchte, was er geworden war. 1980 spielte er in "The Formula" einen fetten alten Ölmagnaten und trug einen als Hörgerät getarnten Radiosender, auch wenn er sich nicht die Mühe machte, Stichwortkarten zu verwenden, jetzt ließ er sich seine Zeilen direkt ins Ohr lesen.

Für den Rest des Jahrzehnts spielte Brando nur eine kleine Rolle in einem einzigen Film, „A Dry White Season“, über die südafrikanische Apartheid. Er tat es für den Maßstab: ungefähr viertausend Dollar. Die restliche Zeit „war ich damit zufrieden, andere Dinge zu tun: Reisen, Suchen, Erkunden, Suchen.“ Zu Hause in Beverly Hills sah er mehrmals die Woche einen Psychiater und lernte langsam, „das Kind zu sein, das ich nie sein konnte“. Zur gleichen Zeit wieder geschieden und Vater von neun Kindern (die tatsächliche Zahl ist nach eigenen Angaben ungewiss) versuchte er, „meine Kinder besser kennenzulernen“. Die Anstrengungen dieser beiden Unternehmungen – Kind werden, Vater werden – waren selten vereinbar. Es kann kaum überraschen, dass Brandos Kinder eine Kindheit hatten, die anscheinend nicht glücklicher war als seine eigene. Sein ältester Sohn, Christian, war seit seiner Jugend drogen- und alkoholsüchtig gewesen und hatte bei seinem neuen Versuch der Nähe die High School abgebrochen achtundzwanzig - aber Brando konnte nicht mithalten und das Projekt aufgeben. Ein ähnliches Schicksal ereilte all die utopischen Projekte, die er sich für sein Paradies auf Tahiti ausgedacht hatte: es sollte ein Treffpunkt für Künstler und Intellektuelle sein, ökologische Experimente würden zu Durchbrüchen in der Solar- und Windkraft führen zu einer Proteinergänzung für Länder der Dritten Welt. Stattdessen sah er zu, wie seine teure Ausrüstung rostete und seine Pläne zerbrachen. Als er eines Tages dort mit einem Interviewer über Poesie sprach – „Das Liebeslied von J. Alfred Prufrock“ war aufgekommen – bemerkte er: „Wenn die Meerjungfrauen hier nicht für mich singen können, Gott, werden sie es nie tun.“

1990 erschoss Christian Brando den tahitianischen Freund seiner schwangeren Halbschwester – aus nächster Nähe, von hinten, in den Kopf – in der Höhle des Hauses seines Vaters in Beverly Hills. Der Prozess hypnotisierte die Presse, und einige (einschließlich des Vaters des toten Jungen) hielten Papa Brandos Auftritt im Zeugenstand für einen der besten, den er je gegeben hat: schluchzend, benommen und oft zusammenhangslos, entschuldigte er sich elend für das, was er geschworen hatte war ein schrecklicher Unfall. Am Ende bekannte sich Christian des fahrlässigen Totschlags schuldig und wurde zu zehn Jahren Haft verurteilt. Brando, gesattelt von enormen Anwaltskosten, machte sich an die Arbeit an seiner Autobiografie.

Die Gebühr für das Buch betrug angeblich fünf Millionen Dollar. Seine erste Bedingung war, dass es nichts über seine Filme (nicht wichtig genug) oder seine Ehen und Kinder enthalten sollte. Obwohl er dazu bewegt wurde, über die Filme zu diskutieren, war das zentrale, unbändige Thema des 1994 erschienenen „Songs My Mother Taught Me“ seine Kindheit und das, was man sagen könnte, das daraus folgende psychiatrische Leben. Leider sind selbst seine besten Impulse auf die Sprache der Couch reduziert: „Frustriert in meinen Versuchen, mich um meine Mutter zu kümmern, nehme ich an, dass ich stattdessen versucht habe, Indern, Schwarzen und Juden zu helfen.“ Seine Kommentare zur Schauspielerei sind jedoch bemerkenswert, sei es wegen des geringen Respekts, den er seinen eigenen Errungenschaften zollt – „dass ich ohne mehr Erfahrung auf ein Filmset gehe und Mark Antony spiele, war albern“ – oder seine Ablehnung der Dominanz Hollywoods im internationalen Film und Fernsehen als "Tragödie". Aber abgesehen von der Selbstverunglimpfung des siebzigjährigen ungeliebten Kindes lohnt es sich, Brandos Argument zu berücksichtigen, dass seine gesamte Karriere in gewisser Weise ein Fehler war.

„Im Allgemeinen wissen Schauspieler nicht, wie stark die Schauspieltechnik von der Tatsache beeinflusst wurde, dass Stella nach Russland ging und bei Stanislavsky studierte“, schreibt Brando über seine geliebte Lehrerin Stella Adler, ein halbes Jahrhundert nachdem er bei ihr in New York studiert hatte . Und er fügt bescheiden hinzu: „Fast alle Schauspielerei in Filmen stammt heute von ihr.“ Natürlich würden die meisten Schauspieler sagen, dass es von Brando stammt: dem Mann, der diese etwas unglaublichen Theorien über Realismus und Ehrlichkeit und eine neue Art von Kunst auf die Leinwand gebracht hat. Und keiner der schrecklichen Filme außer den glorreichen sechs oder acht, die sein Hauptvermächtnis sind, hat seinem Beispiel oder seinem Ruf irgendeinen Schaden zugefügt. Er ist der Urheber einer Tradition, die von James Dean („Mr. Dean scheint meine Garderobe des letzten Jahres zu tragen“, spottete Brando über die Veröffentlichung von Deans erstem Film im Jahr 1955, „und mit meinem Talent des letzten Jahres“) Robert De Niro und Al Pacino und darüber hinaus. Jack Nicholson, der für amerikanische Schauspieler sprach, sagte: "Er gab uns unsere Freiheit." Aber Brandos Gedanken über sein Erbe gehen weiter: "Diese Schauspielschule hat dem amerikanischen Theater und dem amerikanischen Film gute Dienste geleistet, aber sie war einschränkend." Bei all den Errungenschaften war etwas Wesentliches verloren gegangen, oder besser gesagt, es wurde nie eine Chance gegeben, sich zu entwickeln: eine amerikanische Fähigkeit, „Shakespeare oder klassisches Drama jeder Art zufriedenstellend zu präsentieren“. Die einzige zeitgenössische Aufführung, die Brando mit entrückter Bewunderung diskutiert, ist Kenneth Branaghs „Henry V“. „In Amerika sind wir nicht in der Lage, an solche Verfeinerungen heranzukommen“, schreibt er. „Wir haben einfach nicht den Stil, die Achtung vor der Sprache oder die kulturelle Veranlagung.“ Und wir sind nach Brando wahrscheinlich weiter davon entfernt als zuvor. Stella Adler spricht spät im Leben über die Rollen ihres ehemaligen Schützlings nicht spielte, antwortete auf die Frage, ob Brando tatsächlich ein großartiger Schauspieler sei: "Wir werden es nie erfahren."

Dennoch gab es eine Art und Weise, in der die gegensätzlichen Stile übereinstimmen, eine tiefere und befriedigendere Wahrheit über die Wahrheit in der Schauspielerei. „Wenn du nicht gut improvisieren kannst, bist du kein Schauspieler“, betonte Brando in seinem letzten großen Interview mit Rollender Stein, im Jahr 2002, nur zwei Jahre vor seinem Tod. Er hatte – mit Unterstützung von Leonardo DiCaprio und Sean Penn – einen Schauspielworkshop für eine ausgewählte Gruppe unterrichtet, zu der der Seiltänzer Philippe Petit, einer von Michael Jacksons Leibwächtern, mehrere lokale Schauspielstudenten und ein Mann gehörten, den er beim Stöbern in der gefunden hatte Müll außerhalb des Studios. Er führte die Gruppe durch viele Improvisationen und zum ersten Mal seit Jahren genoss er seine Arbeit. Immer noch von Improvisation sprechend, informierte er den Interviewer über eine andere Quelle für die Tradition, die er unwissentlich begründet hatte. „Es gibt eine Rede von ‚Hamlet‘, die für alle Künstler gilt“, erklärte er, „aber sie gilt sicherlich für Schauspieler:“Der Natur den Spiegel vorhalten.’ Natürlich sein.” Fasste das nicht die Lektionen zusammen, die er weitergeben wollte? Und dann, entgegen jeder Erwartung, wer er war und wofür er stand, sicherte sich Brando ein paar Zeilen und begann Hamlets Selbstgespräch – Akt III, Szene 2 – aus dem Gedächtnis: „Lassen Sie Ihre eigene Diskretion Ihr Tutor sein. Passe die Handlung dem Wort, das Wort der Handlung an, mit dieser besonderen Beachtung, dass du die Bescheidenheit der Natur nicht überschreitest: denn alles, was so übertrieben ist, ist der Zweck des Spiels, dessen Ende sowohl am Anfang als auch am Ende jetzt war und ist es, der Natur den Spiegel vorzuhalten.„Und es geht weiter“, erzählte Brando dem Typen aus Rollender Stein. "Es sagt alles." ♦


Brando Takes Broadway: LIFE am Set von ‘A Streetcar Named Desire’ im Jahr 1947

Zusammen mit Arthur Miller’s Tod eines Verkäufers, Eugene O’Neill’s Die Reise des langen Tages in die Nacht und einige andere bemerkenswerte moderne Werke, Tennessee Williams’ 1947 Meisterwerk, Endstation Sehnsucht, prägte das Erscheinungsbild des amerikanischen Dramas für die kommenden Jahrzehnte. Aber nichts, was während des ursprünglichen Broadway-Laufs des Stücks geschah, stellte die Entstehung eines jungen Marlon Brando als eine große kreative Kraft und einen Star in den Schatten, mit dem man rechnen sollte. Jahrzehnte nach der ursprünglichen Broadway-Premiere am 3. Dezember 1947 präsentiert LIFE.com Fotos —, von denen einige nie in der Zeitschrift erschienen —, die während der Proben des Fotografen Eliot Elisofon aufgenommen wurden.

Unter der Regie von Elia Kazan und mit Brando, Jessica Tandy, Kim Hunter und Karl Malden bleibt die Produktion von 1947 ein Prüfstein im amerikanischen Drama und gewann sowohl den Pulitzer-Preis als auch den New York Drama Critics’ Circle Award für das beste Stück des Jahres. sowie als beste Hauptdarstellerin Tony für Tandy für ihre wegweisende Leistung als instabile, alkoholische, melodramatische Südstaatenschönheit Blanche DuBois. Trotz all der Auszeichnungen, die es verdiente, war es jedoch die 24-jährige Brando's galvanische Wende als Stanley Kowalski — in dem Stück und in Kazans 1951er Verfilmung —, was die Produktion wirklich in die Popkultur eingebrannt hat Bewusstsein.

Grobkörnig, sinnlich, gewalttätig und düster, Williams' großartiges Stück bleibt eines von einer Handvoll absolut unverzichtbarer amerikanischer dramatischer Werke des 20 ein begeistertes Theaterpublikum.

Eine Straßenbahn namens Desire 1947

Kim Hunter (links), Marlon Brando, Karl Malden und andere bei den Proben für die Originalproduktion von ‘A Streetcar Named Desire’ (Eliot Elisofon / The LIFE Picture Collection)

Eine Straßenbahn namens Desire 1947

Jessica Tandy als Blanche Dubois (Eliot Elisofon / The LIFE Picture Collection)

Eine Straßenbahn namens Desire 1947

Marlon Brando und Kim Hunter. (Eliot Elisofon / Die LIFE Bildersammlung)

Eine Straßenbahn namens Desire 1947

Eliot Elisofon The LIFE Bilderkollektion/Shutterstock

Eine Straßenbahn namens Desire 1947

Eliot Elisofon The LIFE Bilderkollektion/Shutterstock

Eine Straßenbahn namens Desire 1947

Eliot Elisofon The LIFE Bilderkollektion/Shutterstock

Eine Straßenbahn namens Desire 1947

Eliot Elisofon The LIFE Bilderkollektion/Shutterstock

Eine Straßenbahn namens Desire 1947

Eliot Elisofon The LIFE Bilderkollektion/Shutterstock

Tennessee Williams am Set von Streetcar Named Desire

Eliot Elisofon The LIFE Bilderkollektion/Shutterstock


Das Spiel

An diesem Tag im Jahr 1947 dröhnt Marlon Brandos berühmter Ruf "STELLA!" zum ersten Mal über eine Broadway-Bühne und elektrisiert das Publikum im Ethel Barrymore Theatre während der allerersten Aufführung von Tennessee Williams' Endstation Sehnsucht.

Der 23-jährige Brando spielte den rauen polnischen Amerikaner Stanley Kowalski aus der Arbeiterklasse, dessen heftiger Zusammenstoß mit Blanche DuBois (gespielt am Broadway von Jessica Tandy), einer Südstaaten-Schönheit mit dunkler Vergangenheit, im Mittelpunkt von Williams steht. 39 berühmtes Drama. Blanche kommt zu ihrer Schwester Stella (Kim Hunter), Stanleys Frau, in ihr Haus im French Quarter von New Orleans. Sie und Stanley verachten sich sofort. In der Höhepunktszene vergewaltigt Stanley Blanche, was dazu führt, dass sie ihren zerbrechlichen Verstand verliert. Das Stück endet damit, dass sie in einer Zwangsjacke abgeführt wird.


Inhalt

Blanche DuBois, eine Englischlehrerin mittleren Alters, kommt in New Orleans an. Sie fährt mit einer Straßenbahn namens "Desire" [5] ins French Quarter, wo ihre Schwester Stella und Stellas Ehemann Stanley Kowalski in einer baufälligen Mietskaserne leben. Blanche behauptet, aus Nervosität von ihrem Lehrerjob beurlaubt zu sein und möchte bei Stella und Stanley bleiben. Blanches zurückhaltende, raffinierte Art steht im krassen Gegensatz zu Stanleys grobem, brutalem Verhalten, was sie gegenseitig misstrauisch und antagonistisch macht. Stella begrüßt ihre Schwester als Gast, aber Blanche bevormundet und kritisiert sie oft.

Blanche enthüllt, dass das Familiengut Belle Reve an die Gläubiger verloren ging, und Blanche ist pleite und konnte nirgendwo hin, da sie in jungen Jahren nach dem Selbstmord ihres Mannes verwitwet wurde. Als Stanley vermutet, dass Blanche ein Erbe verstecken könnte, zeigt sie ihm den Beweis für die Zwangsvollstreckung. Auf der Suche nach weiteren Beweisen schlägt Stanley einige von Blanches Privatpapieren zu Boden. Weinend sammelt sie sie ein und sagt, es seien Gedichte ihres toten Mannes. Stanley erklärt, dass er nur auf seine Familie aufpasst und verkündet dann, dass Stella schwanger ist.

Blanche trifft Stanleys Freund Mitch, dessen höfliche Art im Gegensatz zu Stanleys anderen Freunden steht. Mitch wird von Blanches kokettem Charme angezogen und eine Romanze erblüht. Während einer Pokernacht mit seinen Freunden explodiert Stanley in betrunkener Wut, schlägt Stella und beendet das Spiel Blanche und Stella fliehen nach oben in die Wohnung der Nachbarin Eunice. Nachdem seine Wut nachgelassen hat, brüllt Stanley vom Hof ​​unten reumütig nach Stella. Unwiderstehlich angezogen von ihrer körperlichen Leidenschaft für ihn geht sie zu Stanley, der sie ins Bett trägt. Am nächsten Morgen fordert Blanche Stella auf, Stanley zu verlassen, und nennt ihn ein untermenschliches Tier. Stella ist anderer Meinung und will bleiben.

Während Wochen zu Monaten vergehen, steigen die Spannungen zwischen Blanche und Stanley. Blanche ist hoffnungsvoll, was Mitch angeht, aber Angst und Alkoholismus bringen sie in einen Nervenzusammenbruch, während sie einen Heiratsantrag erwartet. Schließlich sagt Mitch, dass sie zusammen sein sollten. Unterdessen deckt Stanley Blanches verborgene Geschichte von geistiger Instabilität, Promiskuität und Entlassung auf, weil sie mit einem minderjährigen Schüler geschlafen hat. Stanley gibt diese Nachricht dann an Mitch weiter, in vollem Wissen, dass dies Blanches Heiratsaussichten beenden und sie ohne Zukunft verlassen wird. Stella macht Stanley wütend für die katastrophale Enthüllung verantwortlich, aber ihr Kampf wird unterbrochen, als Stella Wehen bekommt.

Später kommt Mitch und konfrontiert Blanche mit Stanleys Behauptungen. Sie streitet zunächst alles ab, bricht dann aber beim Geständnis zusammen. Sie bittet um Vergebung, aber Mitch beendet verletzt und gedemütigt die Beziehung grob. Später in der Nacht, während Stellas Wehen andauern, kehrt Stanley aus dem Krankenhaus zurück, um etwas zu schlafen. Blanche, gekleidet in ein zerfetztes altes Gewand, tut so, als würde sie mit einem alten Verehrer zu einer Reise aufbrechen. Sie erzählt eine Geschichte nach der anderen über ihre fiktiven Zukunftspläne, und er zerstört erbarmungslos ihre Illusionen. Sie liefern sich einen Kampf, nach dem Blanche in einem zurückgebildeten psychotischen Zustand gezeigt wird, was darauf hindeutet, dass Stanley sie vergewaltigt haben könnte.

Wochen später, während eines weiteren Pokerspiels in der Wohnung von Kowalski, packen Stella und Eunice Blanches Hab und Gut. Blanche, die glaubt, in den Urlaub zu fahren, hat einen völligen Nervenzusammenbruch erlitten und wird in eine psychiatrische Klinik eingewiesen. Blanche erzählt Stella, was mit Stanley passiert ist, aber Stella glaubt ihr nicht. Als ein Arzt und eine Krankenschwester eintreffen, um Blanche zu entfernen, widersetzt sie sich und bricht völlig verwirrt zusammen. Der Arzt bietet Blanche sanft seinen Arm an, und sie geht bereitwillig mit dem berühmten Satz: "Wer immer Sie sind – ich war immer auf die Freundlichkeit von Fremden angewiesen." Mitch, der beim Pokerspiel anwesend ist, ist sichtlich verärgert. Als das Auto mit Blanche wegfährt, bringt Stella das Baby nach oben zu Eunice, ignoriert Stanleys Anrufe und schwört, nicht zurückzukehren.

    als Blanche als Stanley als Stella als Mitch als Steve als Pablo als Eunice als Sammler
  • Ann Dere als Die Matrone
  • Edna Thomas als The Mexican Woman als Arzt als Seemann

Ab April 2021 [Update] ist Mickey Kuhn der letzte überlebende Darsteller.

  • Das Stück wurde komplett in der Wohnung von Kowalski gedreht, der visuelle Rahmen der Geschichte wird jedoch im Film erweitert, der Orte zeigt, die in der Bühneninszenierung nur kurz erwähnt oder nicht vorhanden sind, wie der Bahnhof, Straßen im French Quarter, das Bowling Gasse, der Pier eines Tanzkasinos und die Maschinenfabrik.
  • Dialoge, die in dem Stück präsentiert werden, werden in verschiedenen Szenen des Films gekürzt oder ganz geschnitten, einschließlich zum Beispiel, wenn Blanche versucht, Stella davon zu überzeugen, Stanley zu verlassen, und wenn Mitch Blanche mit ihrer Vergangenheit konfrontiert.
  • Der Name der Stadt, aus der Blanche stammte, wurde von der realen Stadt Laurel, Mississippi, in das fiktive "Auriol, Mississippi" geändert.
  • Die Themen des Stücks waren umstritten, was dazu führte, dass das Drehbuch geändert wurde, um dem Hollywood Production Code zu entsprechen. Im Originalstück starb Blanches Ehemann durch Selbstmord, nachdem er entdeckt wurde, dass er eine homosexuelle Affäre hatte.Dieser Hinweis wurde aus dem Film entfernt, sagt Blanche stattdessen, dass sie die sensible Natur ihres Mannes verachtete und ihn in den Selbstmord trieb. Sie macht jedoch einen vagen Hinweis auf "sein Coming-out", was Homosexualität impliziert, ohne es ausdrücklich zu erwähnen.
  • Die Szene, in der Stanley Blanche vergewaltigt, wird im Film verkürzt und endet stattdessen dramatisch damit, dass Blanche in einem fehlgeschlagenen Versuch der Selbstverteidigung den Spiegel mit der zerbrochenen Flasche zertrümmert.
  • Am Ende des Stücks erlaubt Stella, verstört über Blanches Schicksal, stumm Stanley, sie zu trösten. Im Film ändert sich dies in Stella, die Stanley für Blanches Schicksal verantwortlich macht und sich entschließt, ihn zu verlassen. [6]
  • Andere Szenen wurden gedreht, aber nach Abschluss der Dreharbeiten geschnitten, um dem Produktionscode und später zu entsprechen, um eine Verurteilung durch die National Legion of Decency zu vermeiden.
  • Im Jahr 1993, nachdem Warner Bros. das zensierte Filmmaterial bei einer routinemäßigen Bestandsaufnahme von Archiven entdeckt hatte, [7] wurden mehrere Minuten der zensierten Szenen in einer Video-Wiederveröffentlichung der „Original-Regisseursversion“ wiederhergestellt. [8]
  • Nahe, enge Fotografie veränderte die dramatischen Qualitäten des Stücks, zum Beispiel in den langen Szenen des eskalierenden Konflikts zwischen Stanley und Blanche, oder wenn Mitch Blanche das Licht beleuchtet, um zu sehen, wie alt sie ist, oder wenn die Kamera über Blanche kollabiert auf dem Boden, mit dem Kopf am unteren Rand des Bildschirms, als wäre sie auf den Kopf gestellt.
  • Im Film wird Blanche gezeigt, wie sie in der Straßenbahn fährt, die nur im Stück erwähnt wurde. Als der Film in Produktion war, war die Straßenbahnlinie Desire jedoch in einen Busservice umgewandelt worden, und das Produktionsteam musste die Genehmigung der Behörden einholen, um eine Straßenbahn mit dem Namen "Desire" zu mieten. [9]
  • Die Partitur von Alex North wurde in kurzen Musikstücken geschrieben, die die psychologische Dynamik der Charaktere widerspiegelten. Für seine Arbeit an dem Film wurde North für einen Oscar für die beste Musikmusik nominiert, eine von zwei Nominierungen in dieser Kategorie in diesem Jahr.

Abendkasse Bearbeiten

In den Monaten nach seiner Veröffentlichung im September 1951 Endstation Sehnsucht spielte 4,2 Millionen US-Dollar in den Vereinigten Staaten und Kanada ein, wobei 15 Millionen Tickets bei einem Produktionsbudget von 1,8 Millionen US-Dollar verkauft wurden. [10] Eine Neuauflage des Films von 20th Century Fox im Jahr 1958 brachte weitere 700.000 US-Dollar ein. [11]

Kritische Antwort Bearbeiten

Bei der Veröffentlichung wurde der Film sehr gelobt. Die New York Times Kritiker Bosley Crowther stellte fest, dass "innere Qualen selten mit solcher Sensibilität und Klarheit auf die Leinwand projiziert werden" und lobte sowohl die Leistungen von Vivien Leigh als auch Marlon Brando. Auch der Filmkritiker Roger Ebert lobte den Film und nannte ihn ein "großes Ensemble der Filme". Der Film hat derzeit eine Bewertung von 98% auf Rotten Tomatoes, basierend auf 50 Rezensionen. [12]

In seiner Autobiografie 2020 Apropos NichtsWoody Allen überschüttete reichlich Lob: „Der Film Streetcar ist für mich die absolute künstlerische Perfektion. Es ist die perfekteste Verbindung von Drehbuch, Performance und Regie, die ich je gesehen habe. Ich stimme Richard Schickel zu, der das Stück als perfekt bezeichnet. Die Charaktere sind so perfekt geschrieben, jede Nuance, jeder Instinkt, jede Dialogzeile ist die beste Wahl von allen, die es im bekannten Universum gibt. Alle Darbietungen sind sensationell. Vivien Leigh ist unvergleichlich, realer und lebendiger als echte Menschen, die ich kenne. Und Marlon Brando war ein lebendiges Gedicht. Er war ein Schauspieler, der auf die Bühne kam und die Geschichte der Schauspielerei veränderte. Die Magie, die Kulisse, New Orleans, das French Quarter, die regnerischen, feuchten Nachmittage, die Pokernacht. Künstlerisches Genie, keine Grenzen gesperrt."

Auszeichnungen und Nominierungen Bearbeiten

Endstation Sehnsucht gewann vier Oscars und stellte einen Oscar-Rekord auf, als es der erste Film war, der in drei der Schauspielkategorien gewann (der einzige andere Film, der dies erreichte, war Netzwerk 1976). [13] [14]


Eine Straßenbahn namens Desire Essay

Kasans A Streetcar Named Desire: Ein Schlüssel zur Verwirrung?
A Streetcar Named Desire von Tennessee Williams und
Elia Kazans Filmversion des Stücks hat die gleichen Charaktere
und die gleiche Geschichte. Abgesehen von der Eröffnungsszene, Kazan
ändert nichts an der Handlung. Um die Bedeutung von hervorzuheben
Tod und Sehnsucht, der Film zeigt, wie Blanche es anders nimmt
Straßenbahnen in der Umgebung von Stanley und Stella
live – und der Zuschauer kann sich vorstellen, wie schwer es ist
Blanchieren, um sich anzupassen. In dem Stück spricht Blanche einfach über die
Straßenbahnen, die das Publikum direkt in eine Situation bringen
ohne Einführung. Die Einstellung ist auch dieselbe – und
ändert sich kaum – im Film. Kasan hat versucht, den Film zu machen
folgen Sie den Bühnenanweisungen so genau wie möglich.

Die Musik gibt dem Publikum das richtige Gefühl
über Blanche und den Altersunterschied zwischen ihr und dem
Junge. Im Stück ist es schwierig, eine Atmosphäre der
Szene, wenn die Regieanweisungen anzeigen: „Die Musik der
Four Deuces wird gespielt.“ Welche Art von Musik spielen sie in der
HOLT, RINEHART UND WINSTON
Vergleich von Theaterstück und Film
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6
FAZIT
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Stellungnahme
Vier Zweien? Den Regieanweisungen fehlt offensichtlich etwas
extrem wichtige Details, denn eine blaue und traurige Musik kann
fast jede Art von Musik sein, und es ist unmöglich, sie zu hören
strahlt aus einem Buch.
Elia Kazans Filmversion von A Streetcar Named Desire
ist interessant, aber in manchen Szenen etwas verwirrend für diejenigen, die
habe das Stück gelesen. Die Vorteile der Filmtechniken unterhalten die
Publikum noch mehr und betonen die dramatischen Situationen
zwischen den Charakteren. Während die Handlung des Films kaum
unterscheidet sich von dem des Stücks und die Änderungen im Thema tun
beeinflusst die Handlung nicht viel, das Publikum wird nicht viel verpassen, wenn sie
würde lieber den Film sehen, anstatt zu lesen oder zu sehen
das Originalspiel bei a.


Endstation Sehnsucht

Ich bin kürzlich nach NYC gereist, um die Neuproduktion von Tennessee Williams’ A Streetcar Named Desire im Broadhurst Theatre zu sehen. Die Produktion hat eine All-Star-Besetzung aus verschiedenen Rassen mit einigen sehr bekannten Gesichtern, die Sie wiedererkennen werden, darunter Blair Underwood „Stanley“, Nicole Ari Parker „Blanche“, Daphne Rubin-Vega „Stella“ und Wood Harris als „Mitch“ mit eine Originalmusik von Terence Blanchard und unter der Regie von Emily Mann.

Diese Produktion ist sexy und intensiv und wird Ihnen das Gefühl geben, gerade von der Straßenbahnlinie Desire in die brütende Hitze des Big Easy gestiegen zu sein. Nicole Ari Parker zeigt in ihrer Rolle als Blanche eine phänomenale Leistung, eine intelligente Prominente mit authentischem Akzent, einer fabelhaften Garderobe, einer Lust auf Männer und einer Vorliebe für Spirituosen. Blair Underwood verwandelt eine möglicherweise einfache Figur von Stanley, einem Mann der Arbeiterklasse, in einen gutaussehenden Arbeiter, der hart liebt und überheblich ist, aber jeder Frau den Kopf verdrehen kann, sogar einer Prominenten wie Blanche.

Als Schwestern sind Blanche und Stella ganz unterschiedlich. Blanche ist die gebildete Prominente, die an einem heißen Tag in New Orleans auf der weniger als glamourösen Türschwelle des Hauses von Stella und ihrem Ehemann Stanley erscheint. Stella ist eine hingebungsvolle Ehefrau und werdende Mutter und von Stanley abhängig, der manchmal missbräuchlich ist, aber immer seine Liebe und Zuneigung zu Stella verkündet. Blanche wird anfangs von Stella mit offenen Armen empfangen, aber nachdem sie das Haus renoviert, eine Beziehung mit Mitch begonnen und Probleme in der Ehe ihrer Schwester verursacht hat, lässt sie ihre Gastfreundschaft bald nach. Stanley erfährt, dass Blanche aufgrund einer Indiskretion gezwungen war, ihr Zuhause und ihren Job zu verlassen. Stanleys animalische Natur kommt mit voller Wucht zum Vorschein und er vergewaltigt Blanche, die daraufhin einen Nervenzusammenbruch erleidet und schließlich in eine psychiatrische Anstalt eingewiesen wird.

Die aktuelle Produktion von A Streetcar Named Desire wurde bei den Tony Awards 2012 für das beste Kostümdesign eines Theaterstücks nominiert und erhält den Actors' Equity Association Extraordinary Excellence in Diversity on Broadway Award für die Saison 2011-2012, der diejenigen würdigt, die die Ziele der Vielfalt, Inklusion und Chancengleichheit für Theaterschaffende zu fördern.

Tennessee Williams schrieb 1947 A Streetcar Named Desire und gewann 1948 einen Pulitzer-Preis für Drama. Das Stück wurde 1947 am Broadway mit Marlon Brando („Stanley“) und Jessica Tandy („Blanche“) eröffnet und lief zwei Jahre lang. Die erste komplett schwarze Produktion fand 1953 an der Lincoln University in Jefferson City, Missouri, statt. Die erste Broadway-Wiederaufführung des Stücks war 1973. Im Laufe der Jahre gab es zahlreiche Wiederaufnahmen und Adaptionen (Film, Oper, Ballett, Fernsehen) des populären Stücks im In- und Ausland. Das aktuelle limitierte Engagement endet am 22. Juli 2012 am Broadway. Nächster Halt – London, England im Herbst für eine Produktion im West End.


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