„American Pie“ landet auf Platz 1 der Pop-Charts

„American Pie“ landet auf Platz 1 der Pop-Charts


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Am 15. Januar 1972 erreicht „American Pie“, ein episches Gedicht in musikalischer Form, das sich seit langem im amerikanischen Volksbewusstsein eingebrannt hat, Platz 1 der Billboard-Charts.

Die Geschichte von Don McLeans Magnum Opus beginnt fast 13 Jahre vor seiner Veröffentlichung, an einem Datum von Bedeutung, das jedem Amerikaner, der zu dieser Zeit lebte und bewusst war, wohlbekannt war. Dienstag, der 3. Februar 1959, war das Datum des Flugzeugabsturzes, bei dem Buddy Holly, Ritchie Valens und der JP „The Big Bopper“ Richardson ums Leben kamen – ein Datum, das von Don McLean mit transzendenter Bedeutung durchdrungen wurde, als er es als „the Day the bezeichnete Musik ist gestorben.“ Man könnte mit Fug und Recht darauf hinweisen, dass die Babyboom-Generation inzwischen ihre gesamte Rock-and-Roll-Erfahrung mit transzendenter Bedeutung, aber geben Sie Don McLean nicht die Schuld, dass er den Trend ausgelöst hat. „American Pie“ wurde nicht als ein generationsdefinierendes Epos geschrieben; Es wurde einfach geschrieben, um McLeans Sicht auf „Amerika, wie ich es sah und wie ich mir vorstellte, es könnte werden“, einzufangen.

Auf die Frage, was er mit einigen seiner mehrdeutigen Texte genau sagen wollte, lehnte McLean im Allgemeinen ab. Doch viele andere haben sich der Aufgabe gestellt, und noch heute strotzt das Internet vor gründlich durchdachten Interpretationen von „American Pie“ und seinem Netz lyrischer Bezüge zur Jugendkultur der 50er und 60er Jahre. Die Bedeutung von Stolen Crown und Marching Band mag nur für die besessensten Babyboomer interessant sein, aber fast alle von uns kennen den Refrain von „American Pie“ besser als unsere eigene Nationalhymne, und die Chancen stehen gut, dass auch unsere Urenkel. Was nicht schlecht für ein Lied ist, das von einem kämpfenden Folk-Sänger geschrieben und aufgenommen wurde, der nur hoffte, dass er „zwei- oder dreitausend Dollar verdienen und das Überleben für ein weiteres Jahr ermöglichen würde“.


Hinter dem Song: “American Pie” von Don McLean

Die meisten Songwriter versuchen nicht, etwas Neues zu machen. Sie sind beschäftigt genug, nur um einen guten Song zu schreiben. Das Formular selbst dehnen – das wird meistens selten versucht. Meistens geht es bei der Mission darum, innerhalb der Form zu arbeiten und in diesem begrenzten Raum etwas Neues zu entdecken.

Was keine leichte Aufgabe ist: Es gibt so viele verschiedene Aspekte des Songwritings, die man beherrschen muss, bevor man das Know-how, die Kraft und die Fähigkeit erlangt, einen Song gut zu schreiben, also macht es absolut Sinn.

Selbst diese unbestrittenen Songgenies, von Gershwin, Stephen Foster, Woody Guthrie und Hank Williams bis hin zu Dylan und den Beatles, Paul Simon und anderen, mussten alle die Form selbst beherrschen, bevor sie ihr größtes Werk vollbrachten. Keiner von ihnen hat eine neue Form erfunden.

Das ist nur ein Grund, warum Don McLeans „American Pie“ ein so bemerkenswerter Song bleibt. Sicher, Bob Dylan hatte zuvor Multiversum-Songs geschrieben, die uns mit weitläufigen, poetischen Texten umgehauen haben. Er griff alte Formen der irischen und amerikanischen Volksmusik auf, die wiederum Traditionen romantischer Poesie widerspiegelten: lange, gereimte Epen, die zwingende, oft dunkle, spirituelle und mysteriöse Erzählungen erzählen, die im Takt an Schwung gewinnen und sich langsam entfalten.

Aber in der amerikanischen Popmusik schrieben nur wenige Songwriter Epen, und keiner versuchte jemals etwas so Mutiges, den Aufstieg und Fall des Rock & Amp Roll in einem ansteckenden und weitläufigen radiofreundlichen Popsong zu beschreiben.

Er prägte den Begriff „der Tag, an dem die Musik starb“, um die Szene und die Folgen einer Tragödie zu malen, die durch ihren verschlimmerten Horror und ihre Auswirkungen auf das Land und seine populäre Musik mythisch gemacht wurde: der dreifache Tod von Buddy Holly, Ritchie . am 3. Februar 1959 Valens und JP Richardson, der „Big Bopper“ bei einem Flugzeugabsturz.

Es ist sein Opus Magnum, und obwohl es das, was für eine Radiosingle als vernünftig angesehen wurde, von den akzeptierten 3 Minuten auf mehr als das Doppelte und auch die akzeptierten Grenzen des Inhalts verlängerte, schlug es dann einen Akkord an, der weiter nachhallt bis heute.

1971 aus dem gleichnamigen Album herausgebracht, stieg es in Amerika auf Platz eins ein, wo es vier Wochen blieb. Und tat dasselbe auf der ganzen Welt. Als die RIAA ihr Projekt Songs of the Century zusammenstellte, um die wichtigsten Songs des 20. Jahrhunderts aufzulisten, war “American Pie” der fünfte Song auf dieser Liste.

Der gebürtige New Yorker Don fühlte sich zuerst zur Volksmusik hingezogen – nicht zum Rock & Roll – und verliebte sich in Fred Hellerman und Erik Darling von The Weavers, der Gruppe von Pete Seeger. Schon immer ein großartiger Sänger, wurde er zu einem inspirierten Interpreten von Volksliedern und erlernte die feine Kunst, Geschichte in Gesang zu verwandeln.

Aber wie Bob Dylan, der auch mit dem Erlernen von Volksliedern begann, bevor er jemals versuchte, eigene zu schreiben, begann Don McLean mit der Gründung seiner eigenen beeindruckenden Volksmusik-Stiftung, von der aus er neue Gefilde erreichen konnte. Bald lag sein Fokus und seine Leidenschaft nicht mehr darauf, Songs der Vergangenheit zu meistern, sondern eigene neue zu kreieren. Und in dieser katastrophalen Geschichte des amerikanischen Rock'n'Roll, die so plötzlich tragisch wurde, fand er einen Weg, viele unterschiedliche Stücke zusammenzusetzen, um einen Song zu kreieren, der seinesgleichen sucht.

Ein Großteil seiner Größe und seines zeitlosen Charmes hat mit seinen brillanten und offen Dylan-inspirierten Texten zu tun, die wie ein lustiges Puzzle für Rock &

Es ist ein Song über Rock & Amp Roll, aber auch über das Land, in dem diese Musik geboren wurde, Amerika. Es war die Musik der Jugend in diesem jungen Land, das vor allen anderen den Planeten verließ, den Mond berührte und dann wieder zurückkehrte. Dieses Lied kam weniger als zwei Jahre nach der Mondlandung. Dass sich die Welt damals auf wunderbare und besorgniserregende Weise tiefgreifend veränderte, war offensichtlich, und Rock & Amp Roll war ihr Soundtrack. Es war eine elektrische und hymnische, wenn auch oft rätselhafte Musik für diese “-Generation, die im Weltraum verloren gegangen ist.”

“Es war ein gut geschriebener Song, und ich fand, dass es eine wirklich gute Idee war. Aber als ich es zum ersten Mal spielte, gähnten die Leute.”

Das Lied ist bis zum Übermaß gefüllt mit Verweisen auf die bedeutenden Musiker, die diese mystische Musik geliefert haben, sowie musikalische Ereignisse unserer Zeit und fand gerade deshalb Resonanz, weil es auf diesen Prüfsteinen gefeiert und ausgearbeitet wurde. Es sang von einer Generation, die von einer neuen Religion vereint und gestärkt wurde, eine, die auf Jugend sowie Spiritualität und heiligem Gesang basierte. Rock'n'Roll.

Aber es spiegelte auch in jeder Strophe und im Refrain die dunkle Seite dieser Sache wider. Es drehte sich um den Herzschmerz, unsere jungen Helden zu verlieren, während ihre Lieder auf unseren Lippen, unseren Herzen und Radios sind, und datiert die tiefe Trauer, die kommen sollte, so viele zu verlieren, die wir liebten.

Diese Dunkelheit kam früh und mit brutaler Kraft in den Rock & Amp Roll. Es gibt Altamont, wo die Stones den schrecklichen Fehler machten, den Hell’s Angels zu vertrauen, dass sie für ihre Sicherheit sorgen. Es führte zum stechenden Tod von Meredith Hunter direkt im Publikum.

Dann war da Manson, selbst ein aufstrebender Rock-and-Roll-Songwriter, der verrückt nach Beatles-Songs wurde, die er verdrehte und in eine Mordserie verwandelte.

McLean verwendet durchweg religiöse Begriffe, und zwar mit Leichtigkeit, da es bereits im großen Stil vorhanden war, wie im Namen Hell’s Angels. Alles entstammte dem “sacred store” des Rock & Amp Roll, aber machte diese heilige Kraft zu etwas völlig Unheiligem. Während das Lied fortschreitet, übernimmt die Dunkelheit: Satan lacht vor Freude, als der Vater, der Sohn und der Heilige Geist die Stadt für immer verlassen.

In fast jeder Strophe liefert er die Poesie und Kraft des Rock'n'Roll sowie die Kehrseite, die zwanghafte Gefahr, die dieser poetischen Kraft innewohnt, wenn sie in den falschen Händen oder im falschen Verstand ist. Er nahm einen neuen Aspekt der modernen Popmusik auf, nämlich dass diese Songs, die mit oft surrealen und von Drogen inspirierten Bildern gefüllt waren, zwar gutartig in der Absicht, aber oft und leicht als galvanische Prophezeiungen einer bevorstehenden Katastrophe fehlinterpretiert wurden, die einer Aktion bedürfte.

Aber nichts davon wäre wichtig gewesen, wenn es nicht eine Schlüsselzutat gegeben hätte, die direkt aus dem Herzen dieses begnadeten Songwriters kam: Eine großartige Melodie. Bei Wörtern wie diesen und so vielen davon ist es leicht zu verstehen, warum der Text die meiste Aufmerksamkeit erregt. Aber diese Melodie im Refrain dieses komplexen Songs ist wunderschön einfach und süß. Es ist ein Volkslied zum Mitsingen, ohne das dieses ganze Unternehmen vielleicht nie bemerkt worden wäre.

Aber es gibt noch mehr. Diese Songwriting-Tour-de-Force war bemerkenswert, aber diese weitläufige Geschichte dann in einen modernen Popsong zu verwandeln – ein Radiohit – ist eine weitere große Leistung, und eine vielleicht unwahrscheinlichere als das Schreiben des Songs.

Diese Errungenschaft, wie Don im Folgenden sagt, teilte er dankbar mit dem Produzenten Ed Freeman und seinem Konzept für das dynamische Multitempo-Arrangement.

“American Pie” stieg auf Platz eins der Popmusik-Charts im In- und Ausland und blieb dort viele Wochen. Als Madonna viele Jahre später darüber berichtete, ging auch ihre Version auf Platz eins.

Seit es zum ersten Mal auftauchte, waren die Leute hungrig darauf, jede Zeile zu verstehen, und Don wurde ständig mit Fragen nach ihrer Bedeutung beschworen. Er widersetzte sich klugerweise dem Knacken seiner Codes und gab stattdessen diese schüchterne Antwort über seine Bedeutung: „Das bedeutet, dass ich nie wieder arbeiten muss, wenn ich nicht will.”

„Würdevolle Stille“, sagte er, war die beste Antwort und ließ die Zuhörer lieber allein, um seine Worte zu entziffern.

Er schien einmal anzudeuten, dass der Narr, der einen von James Dean geliehenen Mantel trug, Dylan sein sollte. Bob mochte diesen Vorschlag jedoch überhaupt nicht:

"EIN Narr?" fragte er 2017. „Sicher, der Narr schreibt Songs wie ‚Masters of War‘, ‚A Hard Rain’s a-Gonna Fall‘ und ‚It’s Alright, Ma‘ Narr. Ich muss denken, er redet von jemand anderem.“

Guter Rat. Wenn Bob Dylan Ratschläge zu einem Thema im Zusammenhang mit dem Songwriting gibt, ist es im Allgemeinen sinnvoll, sich diese zu Herzen zu nehmen.

Also gingen wir zur Quelle, zu Don McLean, um alle Antworten zu diesem einzigartigen Lied zu bekommen.

DON McLEAN: Ich habe versucht, einen Traum zu erschaffen. Es gab also Linien, die fast traumartig waren, um andere Konzepte zu verbinden, die ich hatte, die halbreal waren. Aber es war ein Traum, und die Idee entstand aus der Idee, dass Politik und Musik parallel fließen.

Ich wollte einen Song schreiben, der alles zusammenfasst, was ich über Amerika und Musik empfand, und ich habe es geschafft, und es hat meine kühnsten Träume übertroffen. Das Schreiben hat nicht lange gedauert. Der Hauptteil des Songs war ziemlich schnell geschrieben, sobald ich wusste, wohin ich wollte. Den ersten Teil, den Eröffnungsteil im Refrain, hatte ich für ein paar Monate, ich konnte nicht so recht herausfinden, wohin damit. Dann beschloss ich, es zu beschleunigen und zu ändern. Also habe ich einen Weg gefunden, es zu tun. Der Flugzeugabsturz (Buddy Holly) ist der Anfang, aber dann bewegt es sich in ein ganz anderes Reich.

Es war ein gut geschriebener Song, und ich fand, dass es eine wirklich gute Idee war. Aber als ich es zum ersten Mal spielte, gähnten die Leute. Sie wussten nicht, wovon ich rede. Es war viel zu lang.

Es war nur Strophe-Refrain-Strophe-Refrain, aber wir haben das aufgebrochen, indem wir einen langsamen Anfang und ein langsames Ende hatten. Ed Freeman, der das Album produziert hat, verdient große Anerkennung dafür, dass er daraus ein sehr, sehr besonderes Album gemacht hat. Und das war kommerziell.

Ich verdiene auch viel Anerkennung, weil ich die Band dazu gebracht habe, es zu spielen, bis es richtig war. Ich musste bei so vielen Dingen mit Leuten kämpfen, die meine Verbündeten sind. Ed Freeman und ich haben uns ein paar Mal fast umgebracht wegen so etwas. Ich sagte: "Das ist nicht richtig."

Endlich haben wir einen Typen namens Paul Griffin, einen schwarzen Klavierspieler. Er kam rein und sprang einfach über das ganze Lied. Er verstand genau, wie man dieses Lied spielt, und er spielte die Hölle aus ihm heraus. Und ich habe ihm die Gitarre in den Arsch getrieben, in seinen Kopfhörer, meine Akustik, und das hat ihn dazu gebracht, darüber zu springen, und so ist es passiert.

Und dann sagte ich: „Jetzt redest du! Jetzt haben wir die Spur.“

Dieses Zeug ist nicht einfach. Wenn ich nachgegeben hätte, hätten wir einen miesen Track und du hast den Song noch nie gehört.

Du musst tolle Musik im Kopf haben. Cole Porter, Gershwin. Du musst gute Sachen reinpacken um gute Sachen raus zu bekommen. Wenn du Songs schreiben willst, musst du zurück zu den Irving Berlins und den Beatles und den guten Sachen aus den 1950er Jahren.

Aus dem Album Amerikanischer Kuchen, 1971.

  • Don McLean – Gesang, Akustikgitarre
  • Paul Griffin – Klavier
  • David Spinozza – E-Gitarre
  • Bob Rothstein – Bass
  • Roy Markowitz – Schlagzeug, Tamburin
  • West Forty Fourth Street Rhythm and Noise Choir – Chor

amerikanischer Kuchen
Text & Musik von Don McLean

Vor langer Zeit
Ich kann mich noch erinnern wie
Diese Musik hat mich früher zum Lächeln gebracht
Und ich wusste, ob ich meine Chance hätte
Dass ich diese Leute zum Tanzen bringen könnte
Und vielleicht würden sie eine Weile glücklich sein

Aber der Februar hat mich frösteln lassen
Mit jedem Papier, das ich liefere
Schlechte Nachrichten vor der Haustür
Ich konnte keinen Schritt mehr machen

Ich kann mich nicht erinnern, ob ich geweint habe
Als ich von seiner verwitweten Braut lese
Etwas hat mich tief in mir berührt
Der Tag, an dem die Musik starb
So

Chor:
Tschüss, tschüss Miss American Pie
Fuhr meinen Chevy zum Deich, aber der Deich war trocken
Und die guten alten Jungs tranken Whisky und Roggen
Singin’ das wird der Tag sein an dem ich sterbe
Dies wird der Tag sein, an dem ich sterbe

Hast du das Buch der Liebe geschrieben?
Und hast du Glauben an Gott oben?
Wenn die Bibel es Ihnen sagt?
Glaubst du an Rock'n'Roll?
Kann Musik deine sterbliche Seele retten?
Und kannst du mir beibringen, wie man ganz langsam tanzt?

Nun, ich weiß, dass du in ihn verliebt bist
‘Weil ich dich tanzen sah’ in der Turnhalle
Ihr habt beide eure Schuhe ausgezogen
Mann, ich mag diesen Rhythm and Blues

Ich war ein einsamer Teenager-Broncin’Bock
Mit rosa Nelke und Pickup
Aber ich wusste, dass ich kein Glück hatte
Der Tag, an dem die Musik starb

Nun, seit zehn Jahren sind wir allein
Und auf einem rollenden Stein wird Moos fett
Aber so war es früher nicht
Als der Narr für den König und die Königin sang
In einem Mantel, den er von James Dean geliehen hat
Und eine Stimme, die von dir und mir kam

Oh und während der König nach unten schaute
Der Narr hat seine Dornenkrone gestohlen
Der Gerichtssaal wurde vertagt
Es wurde kein Urteil zurückgegeben
Und während Lennon ein Buch über Marx las
Das Quartett übte im Park
Und wir sangen Klagelieder im Dunkeln
Der Tag, an dem die Musik starb

Helter Skelter in einer Sommerhitze
Die Vögel flogen mit einem Atombunker davon
Acht Meilen hoch und schnell fallend

Es landete faul auf dem Rasen
Die Spieler versuchten einen Vorwärtspass
Mit dem Narren an der Seitenlinie in Besetzung

Jetzt war die Halbzeitluft süßer Duft
Während Sergeants eine Marschmelodie spielten
Wir sind alle aufgestanden um zu tanzen
Oh, aber wir hatten nie die Chance

‘Weil die Spieler versucht haben, das Feld zu erobern
Die Blaskapelle weigerte sich, nachzugeben
Erinnerst du dich, was enthüllt wurde?
Der Tag, an dem die Musik starb?

Oh, und da waren wir alle an einem Ort
Eine im Weltraum verlorene Generation
Keine Zeit mehr um wieder anzufangen

Also komm schon Jack Be Nimble, Jack Be Quick
Jack Flash saß auf einem Kerzenständer
‘Weil das Feuer der einzige Freund des Teufels ist

Oh und als ich ihn auf der Bühne beobachtete
Meine Hände waren vor Wut zu Fäusten geballt
Kein Engel in der Hölle geboren
Könnte den Bann des Satans brechen

Und als die Flammen hoch in die Nacht stiegen
Um den Opferritus zu entzünden
Ich sah Satan vor Freude lachen
Der Tag, an dem die Musik starb

Ich habe ein Mädchen getroffen, das den Blues gesungen hat
Und ich habe sie um eine frohe Nachricht gebeten
Aber sie lächelte nur und wandte sich ab

Ich ging hinunter in den heiligen Laden
Wo ich die Musik vor Jahren gehört hatte
Aber der Mann dort sagte, die Musik würde nicht spielen

Und auf den Straßen schrien die Kinder
Die Liebenden weinten und die Dichter träumten
Aber es wurde kein Wort gesprochen
Die Kirchenglocken waren alle kaputt

Und die drei Männer, die ich am meisten bewundere
Der Vater, der Sohn und der Heilige Geist
Sie haben den letzten Zug für die Küste genommen
Der Tag, an dem die Musik starb

Tschüss, tschüss Miss American Pie
Fuhr meinen Chevy zum Deich, aber der Deich war trocken
Diese guten alten Jungs tranken Whisky und Roggen
Singin’ das wird der Tag sein an dem ich sterbe
Dies wird der Tag sein, an dem ich sterbe

© Don McLean/Universal Music Publishing Group, Songtrust Ave, Spirit Music Group


Die Geschichte der offiziellen Charts

Die Geschichte der offiziellen britischen Charts begann im November 1952, als der damalige Herausgeber des New Music Express Percy Dickins beschloss, dass er eine Methode brauchte, um Werbetreibende zu seiner neuen Musikzeitung zu ermutigen.

Dickins stellte die allerersten Charts zusammen, indem er eine Handvoll seiner Händlerfreunde anrief und die Anzahl der verkauften Exemplare ihrer größten Verkäufer zusammenzählte, um ein aggregiertes Chart zu erstellen. Damit war die erste UK-Single-Chart geboren – mit Al Martinos Here In My Heart auf Platz 1.

In den folgenden sieben Jahrzehnten (von den Fünfzigern bis zu den Teenagern) erlebten die britischen Charts eine dramatische Anzahl von Veränderungen – die das sich wandelnde Gesicht der Unterhaltungsindustrie widerspiegeln.

Klicken Sie sich durch die folgende jahrzehntelange Übersicht, die diese Veränderungen über die vielen Jahre zusammenfasst.

Die fünfziger: Großbritanniens erste Single-Charts, Al Martino, Bill Haley und Elvis Presley. Klicken Sie für mehr.

Die Sechziger: Die Beatles begannen zu regieren, Engelbert erzielte zweimal im Jahr eine Million und die Charts wurden zum ersten Mal "Offiziell". Klicken Sie für mehr.

Die siebziger: das Jahrzehnt von Punk, Disco, 8-Tracks und Kassetten. Klicken Sie für mehr.

Die Achtziger: Compact Discs kamen zusammen mit Band Aid, Madonna, U2 und Gallup. Klicken Sie für mehr.

Die Neunziger: Bryan Adams, Wet Wet Wet und Whtiney läuteten das Jahrzehnt des Marathons Nummer 1 und Elton Johns größte Single aller Zeiten ein. Oh, und Gallup übergab an Millward Brown (jetzt Kantar). Klicken Sie für mehr.

Die Nullerjahre: Downloads verwandelten Musik, Pop Idol und X-Factor kamen, und die Öffentlichkeit protestierte über die offiziellen Singles-Charts. Klicken Sie für mehr.

Die Teenager: Musikstreaming erreichte die Charts, als Adele, Calvin Harris, Ed Sheeran und Rihanna die Charts beherrschten. Klicken Sie für mehr.


8 Whitney Houston - 11

Der Tod von Whitney Houston war einer der tragischsten Verluste der Musik der letzten zehn Jahre, aber sie hat einen wunderschönen Katalog hinterlassen, den die Fans anhören und sich an sie erinnern können. Viele davon wurden Nummer-eins-Hits. Ihr erster Song, der auf Platz eins landete, war "Saving All My Love For You", und es kam 1985 heraus, als sie gerade 22 Jahre alt war. Sie hatte dann natürlich zehn weitere Hits, darunter "I Wanna Dance With Somebody (Who Loves Me)," "So Emotional", "I'm Your Baby Tonight" und die zeitlose, herzzerreißende Single "I Will Always". Dich lieben."


Zerreißen der Pop-Charts

In den frühen Tagen der Swing-Ära leitete die Sängerin Ina Ray Hutton, eine temperamentvolle Performerin mit Pinup-Girl-Looks, eines von rund einem Dutzend rein weiblicher Orchester, die im ganzen Land im Einsatz waren. Das Phänomen der rein weiblichen Swing-Bands, das heute allgemein als sekundärer Effekt der Wehrpflicht in Kriegszeiten wie der All-American Girls Baseball League missverstanden wird, entstand tatsächlich einige Jahre vor Pearl Harbor. Tatsächlich hatten sich viele der ausschließlich weiblichen Gruppen aufgelöst, bevor die Vereinigten Staaten in den Krieg eintraten. Die Orchester wurden in der Regel als sexy Neuheitsattraktionen verpackt, sehr zum Frust der Musiker, die anspruchsvolle Tanzband-Orchestrierungen spielen und erfinderisch improvisieren mussten, während sie in hautengen Gewändern und geschliffenen Glaskugeln verführerisch aussahen. Das männliche Publikum liebäugelte und männliche Kritiker zuckten mit den Schultern. Wie der Jazz-Autor George T. Simon in seiner biografischen Geschichte spottete, Die Bigbands , "Nur Gott kann einen Baum machen, und nur Männer können guten Jazz spielen."

Ina Ray Hutton, die ältere Halbschwester der Jazz-Pop-Sängerin June Hutton, war damals als „blonde Swingbombe“ bekannt. Mit ihrem platinfarbenen Haar in einer sanften Welle, nutzte sie ihren Sexappeal, um die Führung einer Versammlung erstklassiger Tanzbandmusiker zu beanspruchen. Die auffallendste Begabung unter ihnen war Huttons Pianistin Ruth Lowe, eine Gelegenheitskomponistin, die wie Irving Berlin kurz nach ihrer Heirat einen Ehepartner verlor – Lowes Bräutigam starb bei einer Operation – und sich in Trauer dazu bewegte, ein Lied zu schreiben. 1939 schrieb Lowe, damals 24 Jahre alt, eine sanft schmerzende Melodie und setzte sie auf ein paar kurze Strophen mit generisch prosaischen Worten über den Verlust – das Ende einer Romanze, nach einem Satz in der Lyrik, obwohl die allgemeine Mehrdeutigkeit der Worte und die Melancholie in der Musik legten eine tiefere Implikation nahe. Lowe gab die Musik an eine ihrer Kollegen, Vida Guthrie, eine Frau, die als musikalische Leiterin von Percy Faith diente, einem Orchesterleiter, der sich auf süße und romantische Stimmungsmusik spezialisiert hatte, und Guthrie arrangierte sie für Faith zum Spielen in seiner CBC-Radiosendung. Talentierte Musikerinnen der Bigband-Ära wie Lowe und Guthrie wurden fast ausschließlich engagiert, um entweder mit anderen Frauen oder mit Männern wie Faith zu spielen, die sanfte, höfliche und ohrenschonende Musik machten – Musik konzipiert als weiblich. Eine Kopie der Musik zu „I’ll Never Smile Again“ gelangte zu Tommy Dorsey, dem „sentimentalen Gentleman“ mit einem Faible für sanfte Musik.

Dorsey, ein Virtuose der Scheckbuchmusik, hatte kürzlich teure Schritte unternommen, um seiner Band sowohl mehr musikalischen Elan als auch mehr Star-Appeal zu verleihen: Er heuerte den brillanten afroamerikanischen Arrangeur Sy Oliver an, der für Jimmie Lunceford, den Leiter von One, gearbeitet hatte der am härtesten swingenden schwarzen Bands und kaufte den Vertrag des Sängerjungen für das Harry James Orchestra ab, der bei jugendlichen Fans, vor allem weiblichen, eine Sensation wurde: Frank Sinatra. Oliver bescherte Dorsey einen Lindy-Hop-Dance-Floor-Hit mit seinem Re-Arrangement von Jimmy McHugh und Dorothy Fields' „Sunny Side of the Street“, einst ein Grundnahrungsmittel im Cotton Club und Sinatra lieferte Dorsey mit seinem Grübeln einen echten Hit-Album , zarte Lektüre von Ruth Lowes "I'll Never Smile Again".

Dorsey ordnete das Lied einem kleinen Ensemble zu, einer Untergruppe von ihm namens The Sentimentalists, und sie begründeten ihren Namen auf der Platte, die 1940 von RCA Victor veröffentlicht wurde. Axel Stordahl, der später für seine großartigen, üppigen Streicherorchestrierungen für Sinatra und andere bekannt wurde (einschließlich Ina Ray Huttons Schwester June, die Stordahl heiraten würde), schuf ein hübsches Arrangement der Melodie. Joe Bushkin, der Pianist, klingelte eine Begleitung auf der Celesta direkt aus einer Trockeneis-Himmelsszene in einem Film wie Hier kommt Herr Jordan und The Pied Pipers, Dorseys hauseigene Gesangsgruppe, sang die Melodie in Zuckersirup-Harmonie. Die Sänger klangen, als ob sie Kostümkleider und Drahtkranz tragen würden. All dies gab der Platte ein hauchdünnes, jenseitiges Gefühl, passend zu der Vorstellung des Liedes als Botschaft an einen geliebten Menschen, der über die Große Kluft geschickt wurde. Als solches war "I'll Never Smile Again" eine Variation der Swing-Ära einer Tradition, die bis in die Jahrhundertwende zurückreichte, als Salonmusiker Lieder wie Charles K. Harris' morbide Neuheit "Hello Central, Give Me Heaven“, in dem ein Kind seine verstorbene Mutter anruft.

Am 27. Juli 1940, Plakat Magazine, die Fachzeitschrift für die Musikbranche, veröffentlicht unter der Überschrift „The Billboard Music Popularity Chart“ eine wöchentliche Liste der meistverkauften Platten im ganzen Land. Vor dieser Ausgabe, Plakat hatte andere Musiklisten veröffentlicht – eine bereits 1913 für „Popular Songs Heard in Vaudeville Theatres Last Week“ und andere später für „Sheet Music Best Sellers“, „Songs with the Most Radio Plugs“ und „ Records Most Popular on Music Machines“ (Jukeboxen). Das Magazin hatte in Artikeln und Kolumnen über Rekordverkäufe berichtet, aber noch nicht versucht, eine fortlaufende systematische Aufstellung der Verkaufszahlen von 78-RPM-Singles zu erstellen. (Langspielplatten waren nicht erfunden worden, obwohl der Begriff „Album“ allmählich für Hefte verwendet wurde, die drei oder vier 78er nach Themen verpackten, wie zum Beispiel „Lieblings-Hawaiian-Songs“.) Die „Music Popularity Chart“ wurde als „Handelsservice-Feature“, das Marktinformationen zum Nutzen von Groß- und Einzelhändlern bereitstellt, die entscheiden möchten, was sie auf Lager haben möchten, Radioprogrammierer, die herausfinden möchten, was sie in der Sendung spielen sollen, und Songwriter und Produzenten, die nach Hinweisen auf Stile suchen, die sie nachahmen und Trends zu nutzen. Die Tabelle in dieser Ausgabe von 1940 listete zehn Platten auf, fast alle Balladen, und die meisten davon traurig.

Am Ende der Liste, auf Platz 10, stand „Make Believe Island“, eine klare, quasi-tropische Ballade, die von einer Gruppe aufgenommen wurde, die in Anerkennung der Mode in der populären Musik und der Bedeutung des weiblichen Publikums benannt wurde: Mitchell Ayres und His Moden in der Musik. Über „Make Believe Island“ sind Songs aufgeführt, die fast alle durch ihre musikalische Trägheit und lyrische Melancholie auffallen: „Sierra Sue“, eine düstere, vage Western-Ballade, in der Bing Crosby über wehmütige Streicher flüstert, „traurig und einsam“ zu sein „The Breeze and I “, eine halbexotische englischsprachige Adaption der spanischen Ballade „Andalucia“, in der sowohl der Sänger als auch die Luftströmungen „seufzen, dass es dir nicht mehr wichtig ist“ – eine Klage des Selbstmitleids mit Anklängen an „After the Ball, “ von Jimmy Dorsey und zwei Versionen von Jimmy Van Heusen und Johnny Burkes „Imagination“ von Tommy Dorsey und Glenn Miller. Auf Platz 1 stand „I’ll Never Smile Again“, aufgenommen von Tommy Dorsey and His Orchestra, mit einem Gesangsrefrain von Frank Sinatra und The Pied Pipers.

Wenn wir an die Pop-Charts denken, neigen wir dazu, Hits als schwungvollen und fröhlichen Wind zu empfinden. Wir stellen uns Hits eine selbstdefinierende Leichtigkeit vor, eine Leichtigkeit des Geistes, die Popkritiker manchmal auf das Publikum der Musik projizieren und mit Dumpfheit verschmelzen. Hits, wie wir sie im Allgemeinen verstehen, sind entschiedene, simplifizierte Ausdrucksformen romantischer Glückseligkeit – und so waren es viele Hits. Lange vor Paul McCartney und Wings gab es zutiefst alberne Liebeslieder wie „You Are My Sunshine“, das im selben Jahr veröffentlicht wurde, in dem „I’ll Never Smile Again“ ein Hit wurde. Doch die musikalische und lyrische Sonne von „You Are My Sunshine“ war nie eine Voraussetzung für den Erfolg eines Popsongs, und Liebeslieder handeln eher von der Sehnsucht nach Liebe, den Komplikationen der Liebe, dem Verrat der Liebe, oder der Verlust der Liebe (oder manchmal sogar der Verlust von Leben) als das eingebildete Liebesglück erfüllt. Wie die Lieder auf dem ersten Plakat Charts erinnern uns daran, dass das beliebte Liederbuch seit langem von einer Traurigkeit geprägt ist. Die Vorlieben der Musikhörer waren nie auf Dinge beschränkt, die sie glücklich machen.

Die Plakat Rekorddiagramm, das angeblich die „Beliebtheit“ durch die Messung des Umsatzes bewertet. Das zugrundeliegende Prinzip wurde als gegeben angenommen, dass der Kauf einer Schallplatte eine ästhetische Willensübung war, eine Aussage des persönlichen Geschmacks: Ich mag diesen Song, und hier ist der Beweis – ich habe Geld dafür bezahlt. Im Radio diente das „Your“ in Your Hitparade derweil dazu, die Behauptung zu untermauern, dass der Kauf einer Platte eine Behauptung des individuellen Urteils sei – ein demokratischer Akt. Das heißt, es waren Plattenkäufer, die Songs zu Hits machten, das Privileg, Hits zu machen, gehörte ihnen. Die Diagramme haben die Ergebnisse nur dokumentiert.

Der Erwerb von etwas ist jedoch nie eine reine Frage des persönlichen Willens. Der bloße Wunsch nach Eigentum ist es übrigens auch nicht. Der Drang, Güter zu kaufen, zu haben, zu verwenden oder anderweitig mit ihnen verbunden zu sein – darunter kulturelle Produkte – wird von unzähligen Faktoren beeinflusst, einschließlich Marketing und gesellschaftlichen Kräften. Geschmäcker und Urteile werden nie unabhängig voneinander in einem kulturellen Vakuum gebildet. Wie jeder Bürger des 21. Jahrhunderts aus der allgegenwärtigen Nutzung von Social Media versteht und wie Sozialwissenschaftler gerade Mitte des 20. Persönlicher Geschmack ist sozialisierter Geschmack, und der erste Plakat Chart hat die Popularität von Songs gemessen und gleichzeitig dazu beigetragen, diese Popularität zu steigern und durchzusetzen, indem sie sie formalisiert und durch einen als Quantifizierung qualifizierten Prozess institutionalisiert hat.

Geisteswissenschaftler des 21. Jahrhunderts würden Phänomene wie die Charts als soziale Beweise kategorisieren – Zeugnisse einer populären Meinung, die dazu dient, die Popularität dieser Meinung zu steigern. Im Jahr 1940, der Ära phänomenologischer Road-Travel-Metaphern wie der Hitparade, hätte man die Idee als Aufspringen auf den Zug bezeichnet, und die erste Plakat Rekord-Chart hat es gut bewiesen. Nachdem die Darbietung von „I’ll Smile Again“ von Dorsey und Sinatra als Nr. 1-Hit bekannt wurde, nahmen mehr als ein Dutzend anderer Musik-Acts, populär oder hoffend, den Song auf. Die Eile, den Erfolg des Albums zu nutzen, war so groß, dass der Musikschriftsteller Bill Gottlieb weniger als zwei Wochen nach dem Erscheinungsdatum der Billboard-Charts in seiner landesweit syndizierten Zeitungskolumne berichtete: ein unersättliches Publikum mit ‚I'll Never Smile Again'.“ Gottlieb, ein guter Schriftsteller im Allgemeinen, hatte für einen Moment vergessen, dass der Appetit des Publikums auf jedes Lied unweigerlich gestillt wird, nur um von dem Hunger nach einer neuen Melodie verdrängt zu werden.

Donald Clarke, in seinem umsichtigen Studium von Sinatra und seiner Arbeit, Alles oder gar nichts: Ein Leben von Sinatra Er zitierte seine Mutter zur Omnipräsenz von "I'll Never Smile Again" im Radio: "Es war alles, was du gehört hast", sagte sie. Ich gebe das Zitat teilweise wieder, um zu zeigen, wie das Lied von der damaligen Öffentlichkeit wahrgenommen wurde, und teilweise, um zu zeigen, dass ich nicht der einzige Musikautor bin, der seine Mutter in einem Buch zitiert.

Als „I’ll Never Smile Again“ an Popularität verlor, wurde es, wie alle großen Hits, zu einem Instrument, um den Erfolg anderer Songs zu messen. Gottlieb beschrieb im November 1940 einen neuen Hit, den Boogie-Woogie-Song „Beat Me, Daddy“ von Will Bradley and His Orchestra, als „das größte Ding seit ‚I’ll Never Smile Again‘“.

Die Pop-Charts erhöhten ihren eigenen Status sowie den Status, den sie Songs und Songmachern verliehen, und veranlassten die Erstellung weiterer Charts – genauere Charts, umfangreichere Charts, spezialisiertere Charts und mehr, mehr, mehr Charts. Bis Ende der 1950er Jahre Plakat hatte eine Formel entwickelt, um Informationen über das Hörspiel in seine Song-Rankings einzubeziehen, eine Verfeinerung, die die Zirkularität der Charts nur verstärkte. Die Chartposition eines Songs half dabei zu bestimmen, wie oft ein Song im Radio gespielt wurde, und Airplay half dabei, die Chartposition zu bestimmen. Das System wirkte unergründlich hermetisch, war aber auch hochgradig korruptionsanfällig. Plattenmanager wussten, wie sie die Charts manipulieren und „Positionen kaufen“ konnten, indem sie DJs und Einzelhändler sowie das Magazin selbst durch das Gewicht von Werbegeldern beeinflussten.

Mit der weit verbreiteten Einführung von Strichcodes und Scannen in den 1980er Jahren wurde eine Möglichkeit geschaffen, Käufe auf Einzelhandelsebene genau zu dokumentieren und 1991 Plakat replaced its system of surveys, divining rods, and arm-twisting machinery with a less corruptible electronic system, SoundScan. This briefly rattled the record industry, by revealing that more people were buying country music than the old charts had suggested, and that fewer people were buying records by the big-hair guitar-rock acts that male record executives liked to be associated with, and that male store clerks liked to say that they were selling.

As evidence of the popularity of songs, sales statistics are inherently limited, of course. Commercial transactions tell only part of the story of a song’s popularity. All that occurs after the purchase (or, for that matter, what does not happen) may be as telling as the fact of the sale. I mean: A record has been sold—then, what? How often is the song played? When and why and where? Is it played for comfort, by one listener alone in a room, or for dancing at a Friday night party? What thoughts, if any, does the record provoke? What feelings does it stir—or relieve? How do other people in the record buyer’s house feel about the song? How long has the record remained in active use? Has it been traded for another record or passed down to a younger brother?

When I was a kid, one of my favorite records was “Cool Jerk,” a boogaloo single from 1966 by a one-hit group called The Capitols. (Years later, I heard that the indelible groove track might have been recorded clandestinely by the Motown house band, The Funk Brothers.) My late sister Barbara, who was six years older than me, had borrowed the record from one of our cousins, and I snatched it out of her room. A few years after that, when I was in high school, I dubbed the song onto an audio cassette mix by placing my shoebox Radio Shack cassette recorder next to my stereo speakers. That mix tape became the primary source of music in my car, a profoundly used 1968 Chevrolet that seated seven comfortably, 13 for short hauls. Without aggrandizing my teen years, which were eventful only by the standards of a teenager, I can say that “Cool Jerk” was part of the soundtrack of multiple occasions memorable to my high-school friends and me. How could I capture the place that the song held in our lives? Certainly not by recounting the fact of the sale of one copy of the record to the cousin of mine who loaned it to my sister before I stole it from her. When I think of the song, I hear the jiggy-jaggy opening piano figure, and my memory drifts. I don’t hear cha-ching.

“Cool Jerk” never made it to No. 1. It peaked at No. 2 on the Plakat R&B chart, and at No. 7 on the magazine’s “Hot 100,” in July 1966. By the ostensibly quantitative and plainly mercantile terms of the pop charts, “Cool Jerk” was never as successful as any No. 1 song, from “I’ll Never Smile Again” to “Blurred Lines,” the retro-’70s white-boy funk hit by Robin Thicke that was the biggest hit in America for twelve weeks in the summer of 2013. The numbers simply do not compare, in a realm where numbers have been established as the only terms of comparison. Once a song is ranked and assigned a numerical value, the number replaces every other value—aesthetic value, social value, personal value. Identified as No. 1, a song is one number superior to the song that’s No. 2, and 98 numbers better than the song that’s No. 99. This line of thinking has become a tautology in the age of digital aggregation and data-mining, an era that the early Plakat charts and “Your Hit Parade” foreshadowed and began to make possible.

However memorable “Cool Jerk” may be to me, the pop charts have established that it will never be as big a hit as “Blurred Lines.” Memorability and hit status are essentially different matters. A hit does not need lasting power to be a hit. Indeed, it cannot last long—not as a hit. There are only so many people available to buy a song, to share one in digital form, or to share one’s interest in one through the social media hence, the life of any song on the pop charts is intrinsically limited, like that of one of those species of insects that exists only long enough to spawn and then die. Impermanence is a necessity of the pop-culture ecosystem. The charts mark and celebrate birth and growth—songs coming up or on the rise—as they require the decline and disappearance of others. To follow a song as it ascends the chart and inevitably falls, then, is a kind of deathwatch. It may be only fitting that the first No. 1 on the first Billboard record chart was a song inspired by a death.


While your typical single might not stray too far from the radio-friendly three minute mark, not every song adheres to the rules of the slick cliché.

Napalm Death'S You Suffer (1.316 seconds in all) may hold the mantle for the shortest commercially releases single, but it unsurprisingly failed to hit number one.

Everyone has their favourite 20 minute psych-rock jam or biblical electronic marathon, but what about the other end of the spectrum? Here are the seven songs that not only managed to clock in under two minutes each, but also hit #1 on the singles’ charts of their time.

There are more than a few shorter tracks in pop canon, The Letter is perhaps the most iconic. Originally penned by country musician Wayne Carson its husky delivery comes courtesy of a 16 year-old Alex Chilton.

The frontman would later go on to become the godfather of alternative rock in ill-fated 70s outfit Big Star.

Spinnenköder'S Buy Me A Pony (1996)

As far as most Aussies are concerned Triple j’s annual Hottest 100 is the only ranking that really counts. Sticking to their established credo of short, fast and loud, Spiderbait took out the number one slot in 1996 with Buy Me A Pony.

The group’s success also marks the first year that an Australian act was voted in first.

Initially failing to make the cut for the fab four’s debut LP, the track was recorded as a single after George Martin requested a follow-up to the chart-topping Bitte bitte mich. It went on to become The Beatles’ first official number one in the UK Singles Chart.

A true testament to the quartet’s dominance, follow-ups She Loves You und I Want to Hold Your Hand would also hit number one the same year.

After bluffing his way into a deal with Festival Records in 1957, Bondi’s Johnny O’Keefe went on to be one of Australian music’s most successful acts. After honing his limited talents supporting Kleiner Richard, Buddy Holly und Bo Diddley on their Australian tours, O’Keefe landed a string of singles in the Australian charts.

Even a near-fatal car accident in 1960 couldn’t quell Johnny’s lust for fame. Undergoing drastic facial reconstruction the singer resurfaced with Own True Self später im Jahr. To date, it remains the shortest song to hit number one in Australia.

Adam Faith‘s What Do You Want (1959)

Over the pond in England Adam Faith was tearing up the charts. Taking the record for second shortest number one single of all time is the insistent crooning of Faith’s 1959 single What Do You Want.

In hindsight, it may have been for the best.

While you may be more familiar with this number from Dirty Dancing or Carlton Mid commercials, Stay was steadily climbing the US charts at the close of the ‘50s. The doo-wop hit was initially penned by a lovelorn 15-year-old Williams after his date abandoned him, ostensibly due to a 10pm curfew.

The track landed the number one slot on November 21, 1960, only to be brutally dislodged by Elvis Presley'S Are You Lonesome Tonight a week later. While erroneously catalogued at 1:50, its actual runtime of 1:37 secures the place as the shortest number one of all time.

Elvis Presley’s (Let Me Be Your) Teddy Bear (1957)

Speaking of the King, Elvis didn’t mind cranking out some short tunes when it suited him. Featured in Elvis’ second acting outing Loving You, the track draws inspiration from antecedent blues staple Boll Weevil. It was the third of four hits Presley would secure that year.


BTS Makes Billboard History Once Again On Hot 100 And Pop Songs Radio Airplay Chart

BTS continues to set new records on the Billboard charts with their smash hit “Dynamite“!

For the week of November 28, “Dynamite” climbed back up to No. 14 on Billboard’s Hot 100, its weekly ranking of the most popular songs in the United States across all genres. Now spending its 13th week in the Top 20, “Dynamite” continues to extend its own record for the longest-charting song on the Hot 100 by an all-South Korean group.

“Dynamite” also broke its own record once again on Billboard’s Pop Songs radio airplay chart, which measures total weekly plays on approximately 160 mainstream Top 40 radio stations. The song rose to No. 6 on the chart this week, setting a new record for the highest ranking ever achieved by an all-South Korean act.

Additionally, “Dynamite” rose to No. 12 on Billboard’s Digital Song Sales chart, No. 6 on the Global 200 chart, and No. 3 on the Global Excl. U.S. chart.

In addition to claiming No. 5 on the Artist 100, BTS also remained No. 1 on the Social 50 for their 206th non-consecutive week on the chart—extending their own record for the most weeks at No. 1 of any artist.


BTS makes Billboard history by dominating top two spots on Hot 100 chart

It’s no secret BTS is dynamite on the music charts — and as of Monday, the South Korean boy band has made Billboard history by landing at both No. 1 and No. 2 on the Hot 100.

With “Savage Love” beating out “Dynamite” for the top spot, BTS is the first group to achieve such a feat since the Black Eyed Peas dominated the Hot 100 with “Boom Boom Pow” and “I Gotta Feeling” for four weeks in the summer of 2009.

Jason Derulo, Jawsh 685 and BTS dropped their “Savage Love (Laxed — Siren Beat)” remix earlier this month, while the K-pop sensation‘s hit single “Dynamite” arrived at No. 1 on the Hot 100 in September. The latter — which also happened to be members RM, Jin, Suga, J-Hope, Jimin, V and Jungkook’s first No. 1 track (if you can believe it) — previously held the top position for three nonconsecutive weeks.

“Savage Love” also marks Derulo’s second No. 1 — 11 years after 2009’s “Whatcha Say” — and Jawsh 685’s first.

According to Billboard, “‘Savage Love’ drew 16 million U.S. streams (up 32%) and sold 76,000 downloads (up 814%) in the week ending Oct. 8. It also tallied 70.6 million radio airplay audience impressions in the week ending Oct. 11.”

Other than BTS and the Black Eyed Peas, only three other groups — OutKast, the Bee Gees and the Beatles — have clinched both first and second place on the Hot 100 in the same week.

Coming in at No. 3 on the latest chart is Cardi B and Megan Thee Stallion’s sex-positive banger, “WAP,” followed by 24kGoldn’s “Mood” and Drake’s “Laugh Now, Cry Later” rounding out the top five. “WAP” previously ruled the chart for four nonconsecutive weeks after its splashy August debut.

The world’s biggest boy band since One Direction, South Korean pop group BTS goes all English for new hit single and song of summer “Dynamite.”

Other tracks that made the top-10 cut include the Weeknd’s “Blinding Lights,” DaBaby and Roddy Ricch’s “Rockstar,” Gabby Barrett and Charlie Puth’s “I Hope,” 21 Savage and Metro Boomin’s “Runnin” and 21 Savage, Metro Boomin and Drake’s “Mr. Right Now.”

This summer, “Dynamite” also made history as BTS’ first song sung entirely in English, released in an effort to “have as many people as possible hear it and get a little bit of reassurance and healing from it,” according to Suga.

“As soon as we heard it, we thought it was really fun and exciting, a fun and cheery song that wasn’t that serious,” RM added at an August press conference. “It just made us feel good when we heard it. We really wanted to share this energy with the fans as soon as possible.”

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Christi Carras is an entertainment reporter at the Los Angeles Times. She was previously a Times intern after graduating from UCLA and has also worked at Variety, the Hollywood Reporter and CNN.


Reader Comments

Posted by Rev. G. Hitherton in USA @ 02:55 on Jul 19 2019

Boney did NOT do an inferior version. It is as artful an arrangement as anyone else's!

Posted by Lcaspsrius in Lx @ 01:11 on Jul 4 2019

How come nobody mentions Sublime in all this matter/subject of discussion?
I can understand it's not fully edited (and only recorded live) but still it's an important reference which deserves to be recalled.
Hope you enjoy it, for those who don't know it

Posted by Marmite Sandwich in Uk @ 21:36 on Jan 30 2019

Does anyone know the personnel on the Melodians version? Sounds like Winston Grennan on drums.

Posted by Cbkbstudio in Brisbane @ 10:40 on Dec 23 2018

Oh rubbish . no disco cover version was better than the original - not "Knock On Wood", not "Light My Fire" nor "Nights In White Satin" let alone this one.
Reason for popularity is not justification of some crass form of superiority.

Posted by Smoothini in Nigerian @ 19:57 on Sep 8 2017

When i hear dis song my soul week bt my spirit get strong bcoz the was a victory for them. Am pround to be a levite. Vielen Dank

Posted by Rita sosa in Bronx, NY @ 16:20 on Jul 5 2017

I think it is a very good song. I can't get the words and music out of my head. I sing it about once or twice a day in my mind.

Posted by Tara in England @ 09:00 on Nov 9 2014

Very interesting article however your negative comments and cogitations about Rastafarisns was unjust. To disrespect the Rastafarisns belief is such a way has no relevance to the explanation of the song.

Posted by Dave Faulkner in Surrey @ 21:59 on Feb 5 2013

Another cover version was by - of all people - Linda Ronstadt on the 'Hasten Down the Wind' album. There is one curious lyrical note in that 'How shall we sing the Lord's song in a strange land?' becomes 'How can we sing King Alpha's song in a strange land?' (Unless that is the Melodians' original, but it's too many years since I've heard that to remember!)

Posted by Noach in Russia @ 18:28 on Jan 20 2013

Boney M version is the best. It is thanks to Boney M song is known all over the world. You can never deceive so many people talking about the "artistic shortcomings."

Posted by Casper Janssen in Netherlands @ 12:21 on Jan 20 2013

Nice article, but most of it was already known. "Rivers Of Babylon" remains a brilliant song. Boney M.'s version however is far from "clumsy". This version is still after 35 years very popular all over the world and became a true classic. The arrangement still sounds fresh and original, the production was brilliant and beautiful vocal harmonies. Boney M.'s lead singer Liz Mitchell (originally Jamaican) has a wonderful impeccable voice and sings this song with her heart and soul. Farian and Boney M. made something complete new out of this song, which was definately a creative piece of art, and yes, it had a very big appeal to lots of audiences, which made it sound very commercial (what's wrong with commercial music? If ABBA and The Beatles didn't make commercial music they wouldn't have been so big) Boney M. sold millions of their version of "Rivers Of Babylon", making it the most succesful version of this song, so who is Tony Cummings to judge this. Boney M.'s version proved to be very good, otherwise it wouldn't have become the classic it is today. Of course, it may not be Mr. Cummings style, but to say that Boney M.'s version is "clumsy" says more about mr. Cummings short-sided vision and his missing knowledge about music, then about the Boney M. recording.
By the way if you love "Rivers Of Babylon", take a listen to the fantasic version of Steve Earle as well.


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Bemerkungen:

  1. Eburhardt

    Meiner Meinung nach haben Sie nicht Recht. Geben Sie ein, wir werden diskutieren. Schreiben Sie mir in PM, wir werden damit umgehen.

  2. Parrish

    Ich bestätige. Ich abonniere all das oben. Wir können über dieses Thema kommunizieren.

  3. Vudobar

    Unvergleichliche Botschaft, gefällt mir :)

  4. Turisar

    Ich denke, dass Sie einen Fehler begehen. Ich schlage vor, darüber zu diskutieren. Schreib mir per PN.



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