William Morris

William Morris


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William Morris, der Sohn eines erfolgreichen Geschäftsmannes, wurde am 24. März 1834 in Walthamstow, einem beschaulichen Dorf östlich von London, geboren. Nach einer erfolgreichen Investition in eine Kupfermine konnte Williams Vater Woodford Hall, ein großes Anwesen an der Rand des Eppinger Waldes, 1840.

Morris wurde am Marborough und am Exeter College erzogen. An der Oxford University lernte Morris Edward Burne-Jones und Dante Gabriel Rossetti kennen. Die drei Männer waren alle Künstler und bildeten eine Gruppe namens Brotherhood. Während dieser Zeit wurde ihre Arbeit von der Geschichte, dem Ritual und der Architektur des Mittelalters inspiriert. Morris und Burne-Jones waren engagierte Anglikaner und sprachen eine Zeitlang von der Teilnahme an einem "Kreuzzug und heiliger Kriegsführung" gegen die Kunst und Kultur ihrer Zeit.

Burne-Jones erinnerte sich später: „Als ich zum ersten Mal wusste, dass Morris ihn nicht zufriedenstellen würde, außer Mönch zu sein und nach Rom zu kommen, und dann muss er Architekt sein und bei Street eine Lehre machen und zwei Jahre lang arbeiten, aber als ich kam nach London und fing an zu malen, er warf alles auf und musste auch malen, und dann musste er es aufgeben und Gedichte machen, und dann musste er es aufgeben und Fensterbehänge und hübsche Dinge machen, und als er das erreicht hatte, er muss wieder ein Dichter sein, und dann, nach zwei oder drei Jahren irdischer Paradieszeit, muss er das Färben lernen und in einem Bottich leben und das Weben lernen und alles über Webstühle wissen und dann weitere Bücher machen und Tapisserie lernen. und wollte dann alles zerschmettern und die Welt neu beginnen, und jetzt kümmert er sich um das Drucken, und um wundervolle, reich aussehende Bücher zu machen - und alles, was er prächtig tut - und wenn er lebt, wird das Drucken ein Ende haben - aber Ich hoffe nicht, bevor Chaucer und der Morte d'Arthur fertig sind; dann wird er es tun, ich weiß nicht was, aber ev Jede Minute wird lebendig sein."

Die Mitglieder der Bruderschaft wurden von den Schriften des Kunstkritikers John Ruskin beeinflusst, der die Kunst mittelalterlicher Handwerker, Bildhauer und Schnitzer lobte, von denen er glaubte, dass sie ihren kreativen Individualismus frei ausdrücken konnten. Auch den Künstlern des 19. Jahrhunderts, denen er vorwarf, Diener des Industriezeitalters zu sein, war Ruskin sehr kritisch. David Meakin hat argumentiert: "Ein Rebell gegen seine eigene Zeit, er war doch zutiefst seiner Zeit, zutiefst viktorianisch, und dies ist nur eines der vielen fruchtbaren Paradoxe, die seine vielfältige Tätigkeit so faszinierend machen."

Im Jahr 1857 arbeitete Morris mit Edward Burne-Jones und Dante Gabriel Rossetti zusammen, um Fresken für die Oxford Union zu malen. Er begann auch Gedichte zu schreiben und 1858 sein Buch Die Verteidigung von Guenevere und andere Gedichte wurde veröffentlicht. Morris schrieb: „Mit der Arroganz der Jugend habe ich mich entschlossen, nichts Geringeres zu tun, als die Welt mit Beauty zu verändern. Wenn es mir im Kleinen gelungen ist, wenn auch nur in einem kleinen Winkel der Welt, unter den Männern und Frauen, die ich liebe , dann zähle ich mich gesegnet und gesegnet und gesegnet, und die Arbeit geht weiter."

Morris und seine präraffaelitischen Freunde gründeten ihre eigene Firma von Designern und Dekorateuren. Neben Burne-Jones und Rossetti gehörten nun auch der Architekt Philip Webb und Ford Madox Brown zur Gruppe. Morris, Marshall, Faulkener & Co, spezialisiert auf die Herstellung von Glasmalerei, Schnitzereien, Möbeln, Tapeten, Teppichen und Wandteppichen. Die Entwürfe des Unternehmens führten zu einer völligen Revolution des öffentlichen Geschmacks. Zu ihren Aufträgen gehörten das Rote Haus in Upton (1859), der Armory and Tapestry Room im St. James's Palace (1866) und der Speisesaal im Victoria and Albert Museum (1867). 1875 endete die Partnerschaft und Morris gründete ein neues Unternehmen namens Morris & Company.

Trotz der großen Anzahl von Aufträgen, die er erhielt, fand William Morris weiterhin Zeit, Gedichte und Prosa zu schreiben. Seine Arbeit in dieser Zeit umfasste Das Leben und Sterben von Jason (1867), Das irdische Paradies (1868) und die Volksunga-Saga (1870). In einem Artikel argumentierte Morris: „Solange das System des Wettbewerbs bei der Produktion und dem Austausch von Lebensmitteln andauert, wird die Degradierung der Künste weitergehen; und wenn dieses System für immer bestehen soll, dann ist die Kunst dem Untergang geweiht , und wird sicherlich sterben; das heißt, die Zivilisation wird sterben."

Der Kunstkritiker Patrick Conner hat argumentiert, dass die Schriften von John Ruskin Künstler wie Morris und Edward Burne-Jones inspirierten: "Ruskin... erwies sich als Inspiration für William Morris und Edward Burne-Jones, deren Begeisterung präraffaelitische Prinzipien trug in viele Zweige der dekorativen Kunst. Sie erbten von Ruskin eine Feindseligkeit gegenüber der klassischen und Renaissance-Kultur, die sich auf die Kunst und das Design ihrer eigenen Zeit ausdehnte. Ruskin und seine Anhänger glaubten, dass das 19. ... Sie wandten sich gegen mechanisierte Produktion, bedeutungslose Ornamentik und anonyme Architektur aus Gusseisen und Flachglas."

In den 1870er Jahren regte sich Morris über die aggressive Außenpolitik des konservativen Premierministers Benjamin Disraeli auf. In begann, an Zeitungen zu schreiben und Broschüren zu veröffentlichen, in denen er Disraeli angriff und den Antiimperialismus des Führers der Liberalen Partei, William Gladstone, unterstützte. Er war jedoch desillusioniert von Gladstones liberaler Regierung, die nach den Parlamentswahlen von 1880 an die Macht kam und bis 1883 war Morris Sozialist geworden. Morris erklärte später seine neue politische Philosophie: "Was ich mit Sozialismus meine, ist ein Zustand der Gesellschaft, in dem es weder Reiche noch Arme, weder Herren noch Herren, weder Müßig noch überarbeitet, weder hirnlose Gehirnarbeiter noch herzkranke Handarbeiter geben sollte. mit einem Wort, in dem alle Menschen in gleichem Zustand leben und ihre Angelegenheiten ohne Verschwendung regeln würden, und mit dem vollen Bewusstsein, dass Schaden für einen Schaden für alle bedeuten würde - die Erkenntnis, was das Wort Commonwealth bedeutet. "

Morris trat der Social Democratic Federation (SDF) bei und begann, Artikel zu ihrer Zeitschrift beizutragen Justiz. Morris geriet jedoch bald mit dem Parteichef H. H. Hyndman in Streit. Morris teilte Hyndmans marxistische Überzeugungen, lehnte jedoch Hyndmans Nationalismus und die diktatorischen Methoden, mit denen er die Partei leitete, ab.

Im Dezember 1884 verließ Morris die SDF und gründete zusammen mit Walter Crane, Eleanor Marx und Edward Aveling die Socialist League. Stark von den Ideen von William Morris beeinflusst, veröffentlichte die Partei ein Manifest, in dem sie den revolutionären internationalen Sozialismus befürwortete. Morris war auch der Hauptautor der Zeitschrift der Partei, Gemeinwesen.

In den nächsten Jahren schrieb Morris sozialistische Pamphlete, verkaufte sozialistische Literatur an Straßenecken, ging auf Vortragsreisen, ermutigte und beteiligte sich an Streiks und nahm an mehreren politischen Demonstrationen teil. Im Juli 1887 wurde Morris nach einer Demonstration in London festgenommen. Vier Monate später nahm er an dem sogenannten Bloody Sunday teil, bei dem bei einer öffentlichen Versammlung auf dem Trafalgar Square drei Menschen getötet und 200 verletzt wurden. In der folgenden Woche wurde ein Freund, Alfred Linnell, während einer weiteren Protestdemonstration tödlich verletzt und dieses Ereignis führte dazu, dass Morris schrieb: Todeslied.

Morris widmete viel Zeit dem politischen Schreiben. Dies beinhaltete Gesänge für Sozialisten (1883), Die Pilger der Hoffnung(1885) und die Traum von John Ball (1888). Im folgenden Jahr schrieb Morris eines seiner wichtigsten Bücher, Neuigkeiten aus dem Nirgendwo. Das Buch, eine utopische Fantasie, erzählt die Geschichte eines Mannes, der nach einem Abend bei einem Treffen der Socialist League einschläft. Er wacht in der Zukunft auf und stellt fest, dass England in ein kommunistisches Paradies verwandelt wurde, in dem Männer und Frauen frei, gesund und gleich sind. Geld, Gefängnisse, Schulen und Regierungen wurden abgeschafft und das industrielle Elend Englands in den 1880er Jahren ist verschwunden. Am Ende des Buches ist der Mann in die Gegenwart zurückgekehrt, aber inspiriert von dem, was er gesehen hat, und seiner Entschlossenheit, für eine sozialistische Zukunft zu arbeiten.

David Meakin hat argumentiert, dass Morris kein sehr erfolgreicher Politiker war: „Morris hatte wenig Talent für die Politik, und die Unnachgiebigkeit der Socialist League neigte dazu, sie von der parlamentarischen Politik abzuschneiden zu Kompromissen und Linderungsreformen, die seine totale ethische Vision beleidigen. Erst in seinen letzten Jahren, als er sich kompromisslos zum Kommunisten stilisierte, erkannte er den erzieherischen Wert lokaler Kämpfe an, während er immer darauf bestand, dass diese Katalysatoren für einen totalen Wandel sein sollten."

Henry Snell lernte Morris in dieser Zeit kennen: "Es war William Morris, der mir zuerst die Hässlichkeit einer Gesellschaft bewusst machte, die ihre Angelegenheiten so arrangierte, dass ihren Arbeitern die Schönheit, die das Leben geben sollte, vorenthalten wurde. Ich erinnere mich an ihn als Bluff, lebenswichtige und herausfordernde Persönlichkeit, deren Einfluss auf diejenigen, die ihn kannten, sowohl ausgeprägt als auch dauerhaft war. Ich kannte Morris nur als bescheidener und bewundernder Devotee, der den Meister kennen könnte. In meinen Augen platzierten ihn seine Gaben und seine Erfahrung zu den Übermenschen hätte ihn besser gekannt, wenn ich mir seiner Größe weniger bewusst gewesen wäre." Bruce Glasier hat argumentiert: "William Morris war meiner Meinung nach einer der größten Genies, die dieses oder jedes andere Land je gekannt hat."

Margaret McMillan war eine weitere junge Sozialistin, die von Morris beeindruckt war: „Wir wurden eingeladen, William Morris im Kelmscott House zu treffen. Mr. Morris empfing uns mit geduldigen Herzlichkeit Kapitän empfing an einem stürmischen Tag Gäste, freute sich aber, sie zu sehen. Er wollte von seinen Edinburgher Freunden hören, insbesondere von John Glasse, mit denen er sowohl über Handweberei als auch über Literatur oder Sozialismus diskutieren konnte. Er zündete seine Pfeife an und redete aufrecht sitzend in einem Hochstuhl. Wir lauschten seinem ausgiebigen, glitzernden Gespräch. Morris gehörte zu einer reichen, strahlenden, gegenwärtigen Welt. Er hat sie geschaffen. Er war ebenso praktisch wie ungeduldig." WB Yeats hat darauf hingewiesen: "Kein Mann, den ich je gekannt habe, wurde so geliebt. Er wurde wie ein verehrter mittelalterlicher König angesehen. Die Leute liebten ihn, wie Kinder geliebt werden. Ich entdeckte bald seine Spontaneität und Freude und machte ihn zu meinem Häuptling." von Männern."

1891 erkrankte William Morris schwer an einer Nierenerkrankung. Er schrieb weiterhin über den Sozialismus und war gelegentlich fit genug, um bei öffentlichen Versammlungen Reden zu halten. Morris politische Ansichten waren von den anarchistischen Theorien von Peter Kropotkin beeinflusst worden. Morris hatte auch Verständnis für den Syndikalismus von Tom Mann. Obwohl Morris vertrauenswürdige sozialistische Politiker wie George Lansbury und Keir Hardie unterstützte, glaubte er, dass der Sozialismus eher durch Gewerkschaftsaktivitäten erreicht werden würde als durch die Wahl von Sozialisten ins Unterhaus.

In seinen letzten Lebensjahren schrieb Morris Sozialismus, sein Wachstum und Ergebnis (1893), Manifest der englischen Sozialisten (1893) Das Holz jenseits der Welt (1894) und Gut am Ende der Welt (1896).

William Morris starb am 3. Oktober 1896.

Ich werde mit Ihrer Erlaubnis die wichtigsten Dinge sagen, die ich wirklich geändert sehen möchte, damit ich Ihnen nichts zu befehlen scheine als Zerstörung, die Zerstörung eines Systems durch einen Gedanken, der für die Ewigkeit bestimmt war . Ich möchte also, dass alle Menschen nach ihren Fähigkeiten erzogen werden, nicht nach dem Geldbetrag, den ihre Eltern zufällig haben. Ich möchte, dass alle Menschen sich gemäß ihrer angeborenen Güte und Freundlichkeit benehmen und erziehen und nicht gemäß dem Geldbetrag, den ihre Eltern zufällig haben. Infolge dieser beiden Dinge möchte ich mit jedem meiner Landsleute frei in seiner eigenen Sprache sprechen können und sicher sein, dass er meine Gedanken gemäß seiner angeborenen Fähigkeit verstehen kann; und ich möchte auch in der Lage sein, mit einer Person jeglichen Berufes an einem Tisch zu sitzen, ohne dass ein Gefühl von Unbeholfenheit und Zwang zwischen uns vorhanden ist. Ich möchte, dass niemand Geld hat, außer als fälligen Lohn für geleistete Arbeit; und da ich sicher bin, dass diejenigen, die die nützlichste Arbeit verrichten, weder verlangen noch den höchsten Lohn erhalten, glaube ich, dass diese Änderung die Verehrung eines Mannes um seines Geldes willen zerstören wird, die jeder als entwürdigend anerkennt, die aber… sehr wenige können wirklich helfen, daran teilzuhaben. Ich möchte, dass diejenigen, die die grobe Arbeit der Welt verrichten - Matrosen, Bergleute, Pflüger und dergleichen - mit Rücksicht und Respekt behandelt werden, reichlich Geld verdienen und reichlich haben der Freizeit. Ich möchte, dass die moderne Wissenschaft, von der ich glaube, dass sie in der Lage ist, alle materiellen Schwierigkeiten zu überwinden, von so absurden Torheiten wie der Erfindung von Anthrazinfarben und Monsterkanonen zur Erfindung von Maschinen für die Verrichtung solcher Arbeiten übergeht, die abstoßend und die Selbstachtung zerstören an die Männer, die es jetzt von Hand machen müssen. Ich möchte, dass die eigentlichen Handwerker, d sind in der Tat Sklavenwaren, hergestellt von und für Sklaven. Und damit die Arbeiter in dieser Lage sind, will ich, dass die Arbeitsteilung auf ein vernünftiges Maß beschränkt wird und die Menschen gelehrt werden, über ihre Arbeit nachzudenken und Freude daran zu haben. Ich möchte auch, dass das verschwenderische System der Zwischenhändler eingeschränkt wird, damit Arbeiter mit der Öffentlichkeit in Kontakt kommen, die so etwas über ihre Arbeit erfahren und ihnen so die gebührende Belohnung für hervorragende Leistungen aussprechen können.

Durch menschliche Arbeit sollte nichts gemacht werden, was es nicht wert ist, gemacht zu werden; oder die durch zu den Herstellern erniedrigende Arbeit hergestellt werden müssen. So einfach dieser Vorschlag ist und offensichtlich richtig, wie er Ihnen sicherlich erscheinen muss, werden Sie bei näherer Betrachtung feststellen, dass er eine direkte Herausforderung für den Tod des gegenwärtigen Arbeitssystems in den zivilisierten Ländern darstellt. Dieses System, das ich kompetitiven Handel genannt habe, ist eindeutig ein Kriegssystem; das ist Verschwendung und Zerstörung; oder Sie können es, wenn Sie so wollen, Glücksspiel nennen, wobei der Sinn darin besteht, dass alles, was ein Mensch gewinnt, er auf Kosten des Verlustes eines anderen gewinnt. Ein solches System achtet und kann nicht darauf achten, ob die Dinge, die es macht, es wert sind, gemacht zu werden; sie achtet nicht und kann nicht darauf achten, ob die, die sie herstellen, durch ihre Arbeit erniedrigt werden: sie achtet auf eins und nur auf das, was sie Gewinn machen nennt; welches Wort muss so konventionell verwendet werden, dass ich Ihnen erklären muss, was es wirklich bedeutet, nämlich die Ausplünderung der Schwachen durch die Starken! Nun sage ich von diesem System, dass es seiner Natur nach destruktiv für die Kunst ist, das heißt für das Glück des Lebens. Was auch immer auf das Leben der Menschen in diesen Tagen Rücksicht genommen wird, was sich lohnt, geschieht trotz des Systems und trotz seiner Maximen; und am wahrsten ist es, dass wir alle, zumindest stillschweigend, zugeben, dass dies allen höchsten Bestrebungen der Menschheit entgegensteht.

Wissen wir zum Beispiel nicht, wie die genialen Männer arbeiten, die das Salz der Erde sind, ohne die die Verderbtheit der Gesellschaft längst unerträglich geworden wäre? Der Dichter, der Künstler, der Mann der Wissenschaft, ist es nicht wahr, dass sie in ihren frischen und glorreichen Tagen, wenn sie in der Blüte ihres Glaubens und ihrer Begeisterung sind, auf Schritt und Tritt durch den Handelskrieg mit seiner höhnischen Frage vereitelt werden. Wird es sich auszahlen?' Ist es nicht wahr, dass sie, wenn sie beginnen, weltlichen Erfolg zu erringen, wenn sie verhältnismäßig reich werden, uns trotz unserer durch den Kontakt mit der Handelswelt befleckt erscheinen?

Ich spreche von großen Plänen, die vernachlässigt herumhängen; von Dingen, die am dringendsten zu tun sind und von allen Menschen so bekannt sind, dass aus Geldmangel niemand ernsthaft Hand anlegen kann; wenn es aber darum geht, eine törichte Laune in der Öffentlichkeit zu schaffen oder zu stimulieren, deren Befriedigung einen Gewinn hervorbringt, wird das Geld tonnenweise einfließen? Ja, Sie wissen, was für eine alte Geschichte es ist von den Kriegen, die der Handel auf der Suche nach neuen Märkten gezüchtet hat, denen nicht einmal der friedlichste Staatsmann widerstehen kann; eine alte Geschichte und doch scheint sie für immer neu, und wird jetzt zu einer Art düsterer Witz, über den ich am liebsten nicht lachen würde, wenn ich könnte, sondern sogar aus einer zornbeladenen Seele heraus lachen muss.

Das ist es, was drei Jahrhunderte des Handels die Hoffnung gebracht hat, die aufkam, als der Feudalismus zu zerfallen begann. Was kann uns den Frühling einer neuen Hoffnung geben? Was, außer der allgemeinen Revolte gegen die Tyrannei des Handelskrieges? Die Linderungen, mit denen sich jetzt viele würdige Menschen beschäftigen, sind nutzlos: weil sie nur unorganisierte Teilrevolten gegen eine riesige, weit verbreitete Greiforganisation sind, die mit dem unbewußten Instinkt einer Pflanze jedem Versuch, die Lage des Volkes zu verbessern, mit einer Angriff auf einer frischen Seite; neue Maschinen, neue Märkte, massenhafte Auswanderung, die Wiederbelebung des kriechenden Aberglaubens, Predigten der Sparsamkeit an die Schwachen, der Mäßigung für die Elenden; solche Dinge werden auf Schritt und Tritt alle partiellen Revolten gegen das Monster verblüffen, das wir vom Mittelstand zu unserem eigenen Untergang geschaffen haben.

Fassen Sie Mut und glauben Sie, dass wir in dieser Zeit trotz aller Qualen und Unordnung mit einem wunderbaren Erbe geboren wurden, das aus dem Werk unserer Vorfahren hervorgegangen ist. und dass der Tag der Organisation des Menschen anbricht. Nicht wir können die neue Gesellschaftsordnung aufbauen; die vergangenen Zeitalter haben uns die meiste Arbeit abgenommen; aber wir können unsere Augen klarmachen für die Zeichen der Zeit, und wir werden dann sehen, dass uns die Erlangung eines guten Lebenszustandes ermöglicht wird und dass es nun unsere Aufgabe ist, unsere Hände auszustrecken und sie zu ergreifen.

Und wie? Vor allem, denke ich, indem man den Menschen ein Gefühl für ihre wahren Fähigkeiten als Menschen vermittelt, damit sie die politische Macht, die ihnen rasch auferlegt wird, zu ihrem eigenen Besten nutzen können; um ihnen klar zu machen, dass das alte System der Organisierung der Arbeit für den individuellen Profit unüberschaubar wird und dass das ganze Volk jetzt zwischen der Verwirrung, die aus dem Zusammenbruch dieses Systems resultiert, und der Entschlossenheit wählen muss, die jetzt organisierte Arbeit in die Hand zu nehmen Profit zu machen und ihre Organisation für den Lebensunterhalt der Gemeinschaft zu nutzen: um den Menschen klar zu machen, dass einzelne Profitmacher keine Notwendigkeit für die Arbeit, sondern ein Hindernis für sie sind, und dies nicht nur oder hauptsächlich, weil sie die ewigen Rentner der Arbeit sind , wie sie sind, sondern wegen der Verschwendung, die ihre Existenz als Klasse erfordert. All dies müssen wir den Menschen beibringen, wenn wir uns selbst beigebracht haben; und ich gebe zu, dass die Arbeit lang und mühsam ist; wie ich zu Beginn sagte, wurden die Menschen durch den Hungertod so ängstlich vor Veränderungen, dass selbst die Unglücklichsten unter ihnen stur und schwer zu bewegen sind. So hart die Arbeit auch ist, ihr Lohn ist nicht zweifelhaft. Die bloße Tatsache, dass sich eine noch so kleine Gruppe von Männern zu sozialistischen Missionaren zusammenschließt, zeigt, dass der Wandel im Gange ist.Wenn die Arbeiterklasse, der wirklich organische Teil der Gesellschaft, diese Ideen aufnimmt, wird Hoffnung in ihnen aufsteigen und sie werden Veränderungen in der Gesellschaft beanspruchen, von denen viele zweifellos nicht direkt zu ihrer Emanzipation führen werden, weil sie ohne Recht beansprucht werden Kenntnis des einen zu beanspruchenden Dings, der Gleichheit der Bedingung; die aber indirekt dazu beitragen wird, unsere verrottete Scheingesellschaft aufzulösen, während dieser Anspruch auf Gleichberechtigung ständig und mit wachsender Lautstärke erhoben wird, bis er gehört werden muss, und dann ist es endlich nur noch ein Schritt über die Grenze, und die zivilisierte Welt wird sozialisiert; und wenn wir auf das zurückblicken, was war, werden wir erstaunt sein, wenn wir daran denken, wie lange wir uns dem Leben unterworfen haben, wie wir jetzt leben.

Das Elend und das Elend, das wir Zivilisationsmenschen mit so viel Selbstgefälligkeit als notwendigen Teil des Produktionssystems ertragen, ist für die Allgemeinheit ebenso notwendig wie ein verhältnismäßiger Schmutz im Haus eines privaten reichen Mannes. Wenn ein solcher Mann zulassen würde, dass die Asche in seinem ganzen Wohnzimmer geharkt und in jeder Ecke seines Eßzimmers ein Abort errichtet würde, wenn er aus seinem einst schönen Garten gewöhnlich einen Staub- und Abfallhaufen machte, der nie gewaschen wurde seine Bettlaken oder seine Tischdecke wechselte und seine Familie zu fünft in einem Bett schlafen ließ, würde er sich sicherlich in den Klauen einer Commission de Lunatico wiederfinden. Aber solche geizigen Torheiten sind genau das, was unsere heutige Gesellschaft täglich unter dem Zwang einer vermeintlichen Notwendigkeit tut, die nichts weniger als Wahnsinn ist.

Intelligenz genug, um zu begreifen, Mut genug, um zu wollen, Macht genug, um zu zwingen. Wenn unsere Vorstellungen von einer neuen Gesellschaft mehr als nur ein Traum sind, müssen diese drei Eigenschaften die gebührende effektive Mehrheit der Werktätigen beleben; und dann, sage ich, wird die Sache erledigt.

Die Kapitalistenklassen sind zweifellos beunruhigt über die Ausbreitung des Sozialismus in der ganzen zivilisierten Welt. Sie haben zumindest einen Gefahreninstinkt; aber mit diesem Instinkt kommt der andere der Selbstverteidigung. Schauen Sie, wie die ganze kapitalistische Welt der barbarischen Welt ihre langen Arme entgegenstreckt und in eifrigem Wettbewerb nach Ländern greift und festhält, deren Bewohner sie nicht wollen; ja, in vielen Fällen würde er lieber im Kampf sterben, wie die tapferen Männer, die sie sind, als sie zu haben. So pervers sind diese wilden Menschen vor den Segnungen der Zivilisation, die ihnen nichts Schlimmeres (und auch nichts Besseres) tun würden, als sie zu einem besitzlosen Proletariat zu machen.

Und wozu dient das alles? Für die Verbreitung abstrakter Zivilisationsideen, für reines Wohlwollen, für die Ehre und den Ruhm der Eroberung? Gar nicht. Es liegt an der Öffnung neuer Märkte, um all den neuen gewinnbringenden Reichtum aufzunehmen, der jeden Tag größer und größer wird; mit anderen Worten, neue Möglichkeiten für Verschwendung zu schaffen; die Verschwendung unserer Arbeit und unseres Lebens.

Und ich sage, dies ist ein unwiderstehlicher Instinkt der Kapitalisten, ein Impuls wie der Hunger, und ich glaube, dass er nur durch einen anderen Hunger befriedigt werden kann, den Hunger nach Freiheit und Fairplay für alle, sowohl für die Menschen als auch für die Völker. Alles andere werden die kapitalistischen Mächte beiseite schieben. Aber das können sie nicht; für was wird es bedeuten? Der wichtigste Teil ihrer Maschinerie, die 'Hände' werden zu MÄNNERN und sagen: 'Jetzt endlich wollen wir es; wir werden nicht mehr für Profit produzieren, sondern für den Gebrauch, für das Glück, für das LEBEN.'

Wir wurden eingeladen, William Morris im Kelmscott House zu treffen. Er war ebenso praktisch wie ungeduldig.

Wie kann es sein! dieses starke und fruchtbare Leben

Hat aufgehört - dieses anstrengende, aber freudige Herz,

Geübter Handwerker am Webstuhl von Gesang und Kunst,

Dessen Stimme, die Meere der Hoffnung und des Streits schlägt,

Würde die Seele der Arbeit vom Messer heben,

Und kämpfe gegen die Gier der Fabrik und des Handels -

Ah! Vor dem Morgen, muss auch er gehen?

Während die Luft noch von Schlachtrufen erfüllt ist?

Blazon den Namen in Englands Book of Gold

Wer sie liebte und ihre Legenden schön machte,

In Lied gewebt und in Design geschrieben,

Die Wunder der Presse und des Webstuhls - ein Schrein,

Jenseits der Berührung des Todes wird sich das entfalten

Im Haus des Lebens Schön, ein seltener Geist.

William Morris war meiner Meinung nach einer der größten Genies, die dieses oder jedes andere Land je gekannt hat.

William Morris war es, der mir zuerst die Hässlichkeit einer Gesellschaft bewusst machte, die ihre Angelegenheiten so arrangierte, dass ihren Arbeitern die Schönheit, die das Leben geben sollte, vorenthalten wurde. Ich hätte ihn vielleicht besser kennengelernt, wenn ich mir seiner Größe weniger bewusst gewesen wäre.

Kein Mann, den ich je gekannt habe, wurde so geliebt. Ich entdeckte bald seine Spontaneität und Freude und machte ihn zu meinem Chef der Männer.


Textilien von William Morris

William Morris war zeitlebens fasziniert von Textilien und den Techniken, die er beherrschen musste, um die Effekte zu erzielen, die er in historischen Möbeln sah und bewunderte.

Um sein Bedürfnis nach einem Handbuch sowie eine intellektuelle Auseinandersetzung mit Design zu befriedigen, boten Textilien Morris auch die Möglichkeit, sein Talent für Muster in einer Vielzahl verschiedener Produkte zu entwickeln. Das V&A besitzt umfangreiche Sammlungen seiner textilen Arbeiten – von Beispielen seiner ersten Stickversuche in den frühen 1860er Jahren bis hin zu den imposanten Wandteppichen, die er nur wenige Jahre vor seinem Tod mitgestaltete.

Zeichnung von Helen (Flamma Troiae), William Morris, um 1860, England. Museumsnr. E.571-1940. © Victoria and Albert Museum, London

Stickerei war die erste Textiltechnik, die Morris für den kommerziellen Gebrauch adaptierte. Vor seiner Heirat durchgeführt, waren seine ersten eher zufälligen Experimente mit Nähstoffen der Versuch, eine Version der mittelalterlichen Wandbehänge zu schaffen, die er seit seiner Kindheit bewunderte. Obwohl grob, waren diese ersten Versuche die Grundlage für eine Reihe raffinierter bestickter Wandbehänge und Vorhänge, die Morris, seine Frau Jane und ihre Freunde später für Red House, das erste Familienhaus der Morris in Kent, anfertigten. Einer dieser Stoffe (genäht von Jane Morris) brachte Morris' neuem Unternehmen eine Auszeichnung auf der Internationalen Ausstellung von 1862 ein, aber ihr ziemlich imposanter historischer Stil ließ Kritiker bezweifeln, wie beliebt sie in bürgerlichen Häusern sein würden.

Lotus Wandbehang, entworfen von William Morris, bestickt von Margaret Beale, 1875 – 1880, England. Museumsnr. T.192-1953. © Victoria and Albert Museum, London

Trotz ihrer Einschränkungen war die Stickerei in den frühen Jahren von Morris' Unternehmen das einzige praktische Mittel zur Dekoration von Textilien. Es wurde verwendet, um eine kleine Auswahl von Objekten für die Inneneinrichtung zu produzieren (obwohl die meisten für Freunde oder Mitarbeiter gemacht wurden) und als Teil von Aufträgen zur Dekoration der Innenräume einer Reihe von neu gebauten englischen Kirchen. Ab Mitte der 1870er Jahre arbeiteten Morris und Edward Burne-Jones (Morris lieferte dekorative Details, Burne-Jones-Figuration) mit Teams von Stickern an Paneelen für eine Reihe von Kunden, die wohlhabend genug waren, um die Wände ihrer Häuser mit Vorhängen statt mit Tapeten zu verkleiden. Sie entwarfen und verkauften auch „von der Stange“-Versionen sowie maßgeschneiderte Entwürfe für Kunden, die sie zu Hause vervollständigen konnten.

Wandbehang, entworfen von William Morris, hergestellt von Ada Phoebe Godman, 1877, England. Museumsnr. T.166-1978. © Victoria and Albert Museum, London

Stickerei wurde nach der Eröffnung des neuen "Alles unter einem Dach"-Geschäfts von Morris & Company in der Oxford Street im Jahr 1877 zu einem wichtigeren Teil des Geschäfts. Da Morris schnell zu einem "Namens"-Designer wurde, waren die Leute daran interessiert, Zugang zu seinen Arbeiten zu erhalten. und er stand unter zunehmendem Druck, kommerzielle Grundnahrungsmittel zu produzieren. Er und später seine Tochter May und sein Assistent John Henry Dearle produzierten eine große Anzahl von Designs entweder für fertige Paneele oder „selbst besticken“ Kits, die verwendet wurden, um Kissenbezüge, Brandschutzvorhänge, Portièren (Vorhänge über einer Tür oder Türöffnung) herzustellen. und Bettdecken. Im Jahr 1885 zog sich Morris von der direkten Beschäftigung mit Stickereien zurück und übertrug May (im Alter von nur 23 Jahren) die Verantwortung für die Produktion.

Akanthus-Wandbehang, entworfen von William Morris, hergestellt von Morris & Co., um 1880, England. Museumsnr. T.153-1979. © Victoria and Albert Museum, London Blumentopf-Stickereibild, entworfen von William Morris und Mary Morris, 1878 – 1880, England. Museumsnr. T.68-1939. © Victoria and Albert Museum, London Kleiner Stamm, Einrichtungstextilien, Morris, Marshall, Faulkner & Co., ca. 1868, England. Museumsnr. T.37-1979. © Victoria and Albert Museum, London

Die ersten bedruckten Stoffe, die von Morris' Firma im Jahr 1868 hergestellt wurden, waren Kopien von weißgrundigen Chintzes aus den 1830er Jahren, die bei Clarkson in Lancashire mit Blöcken und nicht mit der modernen Walzenmethode hergestellt wurden (eine revivalistische Regel, an der Morris während seiner gesamten Karriere festhielt). Diese Drucke waren praktisch ein Test für Morris' erstes tatsächliches Textildesign, "Jasmine Trellis" (1868-70), ein Muster, das vereinfacht wurde, um der Palette der hauptsächlich chemischen Farbstoffe zu entsprechen, die Clarkson in seinem Herstellungsprozess verwendete. Morris war mit seinem zweiten Textildesign "Tulip and Willow" (1873) glücklicher, obwohl er von der groben Wirkung des preußischblauen Farbstoffs enttäuscht war.

Jasmine Trellis, Dekostoff, entworfen von William Morris, hergestellt von Thomas Wardle, hergestellt von Bannister Hall, 1868 – 1870, England. Museumsnr. T.70-1953. © Victoria and Albert Museum, London Tulip and Willow, Dekostoff, entworfen von William Morris, hergestellt von Morris & Co., 1873, England. Museumsnr. CIRC.91-1933. © Victoria and Albert Museum, London

In den frühen 1870er Jahren, nach vielen Jahren der Zusammenarbeit mit talentierten Malern und einigen Erfolgen mit seinen ersten Tapetendesigns, akzeptierte Morris seine Begabung nicht für figurative Formen, sondern für sich wiederholende Muster. Er stürzte sich in den Versuch, die technischen Prozesse zur Herstellung eigener Produkte zu beherrschen. Im Jahr 1875 begann Morris mit dem Wunsch, die Verwendung natürlicher Farbstoffe wiederherzustellen, mit Thomas Wardle, dem Besitzer einer Färberei in Leek, Staffordshire, zusammenzuarbeiten. Das erste Textil, das Wardle wahrscheinlich gedruckt hat, ist „Marigold“ (1875), ein dichtes Muster, das Morris auch für Tapeten verwendete. Morris produzierte in den nächsten Jahren eine große Anzahl von Textildesigns, die sich alle unmissverständlich auf gewöhnliche Gartenblumen konzentrierten: Tulpen, Rittersporn (Delphinium), Iris, Glockenblume, Akelei, Geißblatt, Rosen und Disteln.

Ringelblume, Dekostoff, entworfen von William Morris, hergestellt von Wardle & Co., 1875, England. Museumsnr. CIRC.496-1965. © Victoria and Albert Museum, London

Während der 1870er Jahre war Morris auf externe Auftragnehmer angewiesen, um die von seinem Unternehmen kommerziell benötigten Materialmengen herzustellen, und der Druck nahm zu, als er seinen Laden in der Oxford Street eröffnete. Seine Suche nach einem Standort, um seine Werkstätten zu konsolidieren und die volle Kontrolle über die Produktion zu übernehmen, endete 1881, als er Merton Abbey, eine alte Textildruckerei in der Nähe von Wimbledon, fand. Der Standort war für einen Londoner Hersteller beispiellos groß und bot eine Versorgung mit weichem Wasser im Fluss Wandle und die Hektar Land, die zum Waschen und Trocknen von Stoffen erforderlich waren. Es gab Morris auch den Raum, die riesigen Indigo-Behälter zu bauen, die ihm schließlich halfen, den "richtigen" blauen Farbstoff herzustellen, der ihm zuvor entgangen war.

Geißblatt, Dekostoff, entworfen von William Morris, hergestellt von Wardle & Co., 1876, England. Museumsnr. CIRC.491-1965. © Victoria and Albert Museum, London Rose und Distel, Dekostoff, William Morris, 1881, England. Museumsnr. T.634-1919. © Victoria and Albert Museum, London

Im Jahr 1883 nutzte Morris das komplexe Indigo-Entladungs-Druckverfahren, um ein Design zu erstellen, das zwar teuer, aber immer noch eines der erfolgreichsten des Unternehmens war: „Strawberry Thief“. Dieses Muster wurde von den fruchtstehlenden Drosseln im Küchengarten seines Landhauses Kelmscott Manor in Oxfordshire inspiriert. Die scharfen Konturen des Indigo-Entladungsdrucks ermöglichten es Morris dann, eine Reihe von überschwänglich komplexen Designs zu erstellen. 1884 produzierte er sowohl „Wandle“ – die größte von Morris mit 98,4 x 44,5 cm versuchte Wiederholung – als auch „Cray“, seinen letzten bedeutenden Entwurf für ein bedrucktes Textil.

Strawberry Thief, Dekostoff, entworfen von William Morris, hergestellt von Morris & Co., 1883, England. Museumsnr. T.586-1919. © Victoria and Albert Museum, London Cray, Dekostoff, William Morris, 1884, England. Museumsnr. CIRC.82-1953. © Victoria and Albert Museum, London

Von allen Textiltechniken, die Morris sich selbst beigebracht hat, hat er das Weben bis zuletzt aufgegeben. Die Beherrschung der verschiedenen Webstühle für Einrichtungs-, Tapisserie- und Teppichweberei stellte die größten technischen Schwierigkeiten seiner Karriere dar. Und Morris wollte mehr tun, als traditionelle Strukturen zu weben – er war auch daran interessiert, experimentelle Stoffe herzustellen, die durch das Mischen von Fasern auf neue Weise entstehen. „Tulip and Rose“, der erste datierbare Entwurf von Morris für einen gewebten Einrichtungstextil, wurde 1876 registriert, er überlegte jedoch schon seit einiger Zeit, diese in das Sortiment der Firma aufzunehmen.

Tulpe und Rose, Dekostoff, entworfen von William Morris, hergestellt von Heckmondwike Manufacturing Company, 1876, England. Museumsnr. CIRC.390A-1970. © Victoria and Albert Museum, London

Morris produzierte rund ein Jahrzehnt lang Designs für gewebte Stoffe, und das mit beachtlichem kommerziellen Erfolg. Seide, Mohair und Wolle wurden verwendet und Morris erzielte beeindruckende Ergebnisse – er schaffte es sogar, einige Muster mit Goldfäden zu verschönern. Die meisten Webarten waren jedoch flache Jacquards aus Wolle, die für Vorhänge und wandhängende Vorhänge beliebt waren – ein Trend im mittelalterlichen Stil, der von Morris & Company gefördert wurde. Morris studierte viele Beispiele früher gewebter Textilien in den Sammlungen des South Kensington Museums (später V&A). Viele seiner Entwürfe wurden von italienischen Seidenstoffen aus dem 16. und 17. Jahrhundert inspiriert, und "Pfau und Drache", ein imposantes und dennoch beliebtes Design aus dem Jahr 1878, verwendet auffällige Figuren im mittelalterlichen Stil.

Pfau und Drache, Vorhänge, entworfen von William Morris, hergestellt von Morris & Co., 1878, England. Museumsnr. T.64&A-1933. © Victoria and Albert Museum, London

Anfangs, da es keine Einrichtungen zum Weben kommerzieller Stoffmengen gab, verließ sich Morris auf externe Auftragnehmer. Die Übernahme von Merton Abbey im Jahr 1881 ermöglichte die Verlagerung der Produktion ins eigene Haus. Morris' Interesse an den technischen Aspekten des Webens nahm zu, und einige seiner endgültigen Entwürfe versuchten, komplexe historische Strukturen zu reproduzieren, wie beispielsweise die prächtigen flämischen Brokatsamte des 15. und 16. Jahrhunderts – zum Beispiel in „Granada“, einem Entwurf von 1884. Die letzten identifizierbaren Entwürfe von Morris für gewebte Textilien wurden 1888 gezeichnet. Nach dieser Zeit war John Henry Dearle für diesen Aspekt der Produktion des Unternehmens verantwortlich.

Granada, Dekostoff, William Morris, 1884, England. Museumsnr. T.4-1919. © Victoria and Albert Museum, London

Morris brachte sich selbst bei, was er „die edelste aller Webkünste“ nannte, indem er 1877 zum ersten Mal einen Gobelin-Webstuhl aufstellte. Zeit, die Morris aus seinem kommerziellen Zeitplan gerissen (und akribisch aufgezeichnet) hatte, indem er regelmäßig im Morgengrauen aufstand, um an einem Webstuhl in seinem Schlafzimmer zu arbeiten. Das Design dieses Stückes wurde von den im 16. Jagdschloss im Eppinger Wald als Junge.

Cartoon für Acanthus und Vine Tapisserie, entworfen von William Morris, hergestellt von Morris & Co., 1879, England. Museumsnr. E.3472-1932. © Victoria and Albert Museum, London

Die Tapisserieweberei wurde in Merton Abbey gegründet, als die Unternehmensproduktion 1881 am Standort konsolidiert wurde und Morris John Henry Dearle zum Produktionsleiter ernannte. Große Tapisserie-Aufträge wurden oft von Morris, Dearle und anderen Künstlern in Zusammenarbeit entworfen und von den erfahrenen Webern des Unternehmens auf Webstühlen im flämischen Stil ausgeführt, die Morris gebaut hatte. Obwohl diese Wandteppiche 1890 bei reichen Kunden immer beliebter wurden, boten sie keine zuverlässige Einnahmequelle. Das Unternehmen verdiente mehr Geld mit dem Verkauf kleinerer, erschwinglicher Wandteppiche oder Kissen, die über den Ausstellungsraum des Unternehmens in der Oxford Street und über Auslandsvertretungen erhältlich waren. Morris entwarf 1890 nur einen figurativen Wandteppich „The Orchard“, aber die Arbeit von Burne-Jones erwies sich bei den Kunden als beliebter.

Der Wald, Wandteppich, entworfen von William Morris, Philip Webb, John Henry Dearle, hergestellt von Merton Abbey Workshop, 1887, England. Museumsnr. T.111-1926. © Victoria and Albert Museum, London

Erst mit einem Auftrag im Jahr 1890, die Innenräume der Stanmore Hall in Middlesex zu dekorieren, an der er zuletzt arbeitete, konnte Morris sein wichtigstes Ziel erreichen, die Herstellung einer Reihe von narrativen Wandteppichen im mittelalterlichen Stil. Um zu der Art von Artus-Thema zurückzukehren, die Morris als junger Mann so geliebt hatte, nutzten er, Burne-Jones und Dearle das große Budget ihres wohlhabenden Kunden, um eine Reihe aufwendiger Wandteppiche zum Thema der Suche nach dem Heiligen Gral zu schaffen.

Der Obstgarten, Wandteppich, entworfen von William Morris und John Henry Dearle, hergestellt von Morris & Co., 1890, England. Museumsnr. 154-1898. © Victoria and Albert Museum, London

Teppiche und Bodenbeläge

Morris begann Mitte der 1870er Jahre, die maschinelle Produktion von Teppichdesigns zu entwerfen und auszulagern. Es war wahrscheinlich der Kidderminster-Teppich (ein grobes Flachgewebe, das hauptsächlich aus Wollgarnen hergestellt wurde), für den er zuerst ein Design versuchte, ein Stil, der schließlich von Morris & Company in etwa sieben verschiedenen Mustern hergestellt wurde. Morris trug dazu bei, diese Art von billigerem Teppichboden populär zu machen, der bisher nur für Servicekorridore und Nebenräume verwendet wurde. In den 1870er und 1880er Jahren erhielt Morris & Company eine Reihe von Aufträgen von Leuten, die große Städte und Landhäuser im neuen Stil dekorieren wollten, darunter Alexander Ionides, ein in London ansässiger Reeder, der 13 Meter Kidderminster-Teppich für sein Haus in Holland bestellte Park.

Tulip and Lily, Muster, entworfen von William Morris, hergestellt von Heckmondwike Manufacturing Company, 1875, England. Museumsnr. T.101-1953. © Victoria and Albert Museum, London Artischocke, Teppichmuster, entworfen von William Morris, hergestellt von Heckmondwike Manufacturing Company, 1875 – 1880, England. Museumsnr. T.188-1984. © Victoria and Albert Museum, London

Morris entwarf auch Teppiche, die in Wilton gewebt wurden, der Stadt in Wiltshire mit einem langjährigen Stammbaum in der Teppichherstellung. Maschinengewebter Teppich im Wilton-Stil – hergestellt aus dicht gepackten Wollbüscheln, die geschnitten werden, um eine samtige Endstruktur zu erzielen – war schließlich von Morris & Company in 24 verschiedenen Designs erhältlich und erwies sich im Laufe der Zeit als das beliebteste Bodenbelagsprodukt.

Lily, Muster, entworfen von William Morris, hergestellt von Wilton Royal Carpet Factory Ltd., um 1875, England. Museumsnr. CIRC.65B-1959. © Victoria and Albert Museum, London

Inspiriert von seinem Studium der Perserteppiche stieg Morris in den späten 1870er Jahren auch in die Teppichproduktion ein.Er belebte die Praxis des Handknotens wieder und verfeinerte seine Fähigkeiten, indem er zu Hause kleine Teppiche herstellte. Im Jahr 1879 begann er, die Handknüpfung von "Hammersmith"-Teppichen in limitierten Auflagen auf Webstühlen zu beaufsichtigen, die in den Nebengebäuden seines Londoner Hauses installiert waren. Die Webstühle wurden 1881 nach Merton Abbey verlegt, wo die Morris & Company große Hammersmith-Teppiche für eine Reihe von Einrichtungsaufträgen herstellte. Dazu gehörte 1889 eine für John Sanderson, einen Wollhändler, der in einem Haus namens Bullerswood in Chislehurst, Kent, lebte. Der daraus entstandene „Bullerswood“-Teppich war eine überbordende Verschmelzung fast aller Motive, die Morris für Teppiche ausgedacht hatte.


William Morris

William Morris ist vor allem als der berühmteste Designer des 19. Jahrhunderts bekannt, aber er war auch ein getriebener Universalgelehrter, der einen Großteil seines Lebens damit verbrachte, den Konsens zu bekämpfen. Als Schlüsselfigur der Arts & Crafts-Bewegung setzte sich Morris für ein Prinzip der handgefertigten Produktion ein, das nicht mit dem Fokus der viktorianischen Ära auf den industriellen "Fortschritt" übereinstimmte

Morris wurde 1834 in Walthamstow im Osten Londons geboren. Der finanzielle Erfolg seines Maklervaters bescherte Morris eine privilegierte Kindheit in Woodford Hall (einem Landhaus in Essex) sowie ein Erbe, das groß genug war, um es nie verdienen zu müssen ein Einkommen. Die Zeit, die er damit verbrachte, Parklandschaften, Wälder und Kirchen zu erkunden, und seine Begeisterung für die Geschichten von Walter Scott halfen Morris, eine frühe Affinität zu Landschaften, Gebäuden und historischer Romantik zu entwickeln. Er hatte auch eine frühreife Meinung zum Design. Auf einer Familienreise nach London im Jahr 1851 demonstrierte Morris (im Alter von 16) seine Loyalität zu den handwerklichen Prinzipien, indem er sich aus Geschmacksgründen weigerte, an der Great Exhibition teilzunehmen, die sich für das Design des Maschinenzeitalters einsetzte.

Nach der Schule ging Morris an die Oxford University, um für die Kirche zu studieren. Dort lernte er Edward Burne-Jones kennen, der einer der berühmtesten Maler der Ära und Morriss lebenslanger Freund werden sollte. Burne-Jones stellte ihn einer Gruppe von Studenten vor, die als "The Set" oder "The Brotherhood" bekannt wurden und die romantische Geschichten über mittelalterliche Ritterlichkeit und Selbstaufopferung liebten. Sie lasen auch Bücher zeitgenössischer Reformatoren wie John Ruskin, Charles Kingsley und Thomas Carlyle. Die Zugehörigkeit zu dieser Gruppe gab Morris ein Bewusstsein für die tiefen Spaltungen der modernen Gesellschaft. Es weckte sein Interesse, eine Alternative zu den entmenschlichenden Industriesystemen zu schaffen, die minderwertige, "unnatürliche" Objekte produzierten.

Im Jahr 1855 unternahmen Morris und Burne-Jones eine Architekturreise durch Nordfrankreich, bei der beiden Männern klar wurde, dass sie sich mehr der Kunst als der Kirche verschrieben hatten. Kurz darauf begann Morris im Büro der George Edmund Street zu arbeiten, dem führenden neugotischen Architekten der Ära. Morris zeigte wenig Talent für Architektur und verbrachte die meiste Zeit damit, Oxford und Cambridge Magazine aufzubauen, ein Vehikel sowohl für sein Schreiben als auch für andere Mitglieder der Bruderschaft. Morris verließ das Büro von Street nach nur acht Monaten, um eine Karriere als Künstler zu beginnen. Burne-Jones' Verbindung mit dem Künstler Dante Gabriel Rossetti – einer zentralen Figur in der Gruppe der Präraffaeliten – führte bald dazu, dass Morris mit Rossetti als Teil eines Teams zusammenarbeitete, das Wandgemälde an der Oxford Union malte.

Während seiner Arbeit in Oxford hatte Morris eine Gelegenheit, sich mit der Tochter eines örtlichen Stallmeisters, Jane Burden, zu treffen. Bewusst missachtete Morris die Klassenregeln und heiratete 1859 Jane (und ihr auffälliges Aussehen sollte sie für die nächsten 30 Jahre zu einem Modell idealisierter Schönheit für Mitglieder der Präraffaelitengruppe machen). Morris beauftragte den Architekten Philip Webb – den er während seiner Zeit bei Street' kennengelernt hatte – damit, ein Haus für sich und seine Frau im ländlichen Kent zu entwerfen und zu bauen. Zum Teil wollte Morris die Idee einer auf Handwerk basierenden Künstlergemeinschaft verwirklichen, über die er und Burne-Jones seit ihrer Studienzeit gesprochen hatten. Das Ergebnis war Red House, ein Anwesen, das „im Geiste des Mittelalters“ sein sollte und schließlich mehr als eine Familie beherbergen konnte.

Morris und Jane zogen 1860 ins Red House ein und verbrachten, unzufrieden mit dem kommerziellen Angebot, die nächsten zwei Jahre damit, die Innenräume mit Hilfe von Mitgliedern ihres Künstlerkreises einzurichten und zu dekorieren. Riesige Wandmalereien und handbestickte Stoffe schmückten die Wände und vermittelten das Gefühl eines historischen Herrenhauses. Angeregt durch den Erfolg ihrer Bemühungen (und die Erfahrung der „Freude an kollektiver Arbeit“) beschlossen Morris und seine Freunde im Jahr 1861, ihre eigene Einrichtungsfirma zu gründen: Morris, Marshall, Faulkner & Co. Alles sollte geschaffen werden von Hand, ein Prinzip, das das Unternehmen fest gegen den Mainstream-Fokus auf industrialisierten "Fortschritt" setzt

Morris, Marshall, Faulkner & Co. spezialisierten sich zunächst auf Wandmalereien und bestickte Behänge, die für Red House produziert wurden. Obwohl das Unternehmen in den ersten Jahren nicht viel Geld verdiente, gewann es eine Reihe von Aufträgen zur Dekoration neu gebauter Kirchen und wurde für seine Arbeit mit Glasmalereien bekannt. Morris hatte immer gewollt, dass die Firma in Red House ansässig ist, aber die praktischen Einschränkungen einer kleinen, ländlichen Werkstatt (sowie der Tod von Burne-Jones' kleinem Sohn) führten dazu, dass die Idee eines mittelalterlichen Handwerks entstand Gemeinschaft wurde aufgegeben. Morris verkaufte Red House 1865 und die Familie zog nach London zurück.

In den späten 1860er Jahren trugen zwei renommierte Dekorationsaufträge dazu bei, den Ruf von Morris, Marshall, Faulkner & Co. zu stärken: einer für einen neuen Speisesaal im South Kensington Museum (später V&A) und ein weiterer im St. James's Palace. Während dieser Zeit arbeitete Morris auch an Das irdische Paradies, ein episches Gedicht mit einer antiindustriellen Botschaft, das Morris zu einem der führenden Dichter seiner Zeit machte. Er war auch damit beschäftigt, seine ersten Tapeten herzustellen, deren Designs von englischen Gärten und Hecken inspiriert waren. Um sie herzustellen, erforschte und belebte er historische Druck- und Färbemethoden. Dieses Beharren darauf, den Prozess von Grund auf neu zu verstehen, sollte zu einem Markenzeichen von Morriss Karriere werden.

1875 wurde Morris alleiniger Direktor der umbenannten und umstrukturierten Morris & Company. Im Laufe des nächsten Jahrzehnts entwarf er weiterhin mit beeindruckender Geschwindigkeit und fügte dem Sortiment des Unternehmens mindestens 32 bedruckte Stoffe, 23 gewebte Stoffe und 21 Tapeten sowie weitere Designs für Teppiche und Teppiche, Stickereien und Wandteppiche hinzu. von Waren. All dies wurde in dem Laden verkauft, den Morris 1877 in der Oxford Street eröffnete, in einem modischen Laden, der eine neue Art von Einzelhandelserlebnis "Alles unter einem Dach" bot. Bis 1881 hatte Morris genug Kapital aufgebaut, um Merton Abbey Mills, eine Textilfabrik im Süden Londons, zu erwerben. Dadurch konnte er alle Werkstätten des Unternehmens an einem Ort zusammenführen und die Produktion besser kontrollieren.

In seinem politischen Leben wurde Morris von der parlamentarischen Politik als Mittel zur Beendigung der Klassenspaltung zunehmend desillusioniert, und 1884 half er bei der Gründung einer neuen Gruppe namens Socialist League. Er hielt häufig Reden an Straßenecken und ging auf Märsche, aber sein Ruhm schützte ihn vor den Sanktionen eines missbilligenden Establishments. Morris begann immer mehr, die Angelegenheiten in Merton Abbey zu verlassen, um seinem Assistenten Henry Dearle und anderen leitenden Mitgliedern der Firma, einschließlich seiner Tochter May, zuzuhören. Er setzte jedoch sein Interesse für Tapisserie fort und war in den letzten fünf Jahren seines Lebens mit Burne-Jones und Dearle an der Gestaltung einer Reihe von Paneelen auf der Grundlage der Suche nach dem Heiligen Gral.

Gegen Ende seiner Karriere konzentrierte sich Morris zunehmend auf sein Schreiben und veröffentlichte mehrere Prosaerzählungen, darunter seine berühmtesten: Neuigkeiten aus dem Nirgendwo (1890). Durchdrungen von seinen sozialistischen Ideen und seinem romantischen Utopismus bietet dieses Buch Morris’ Vision einer einfachen Welt, in der Kunst oder „Arbeitsvergnügen“ von allen verlangt und genossen wird. 1891 gründete Morris die Kelmscott Press. Die von der Presse produzierten Bücher – schließlich insgesamt 66 – wurden im mittelalterlichen Stil gedruckt und gebunden, wobei Morris ihre Schriften, Anfangsbuchstaben und Umrandungen entwarf. Die berühmteste davon ist eine illustrierte Ausgabe der Werke von Geoffrey Chaucer, die 1896, wenige Monate vor Morris' Tod, veröffentlicht wurde.

William Morris war der erste Künstler der Neuzeit, der im Ausdruck seiner Vision Wort und Bild kombinierte. In die Fußstapfen des anderen großen in London geborenen Radikalen und Koryphäen William Blake, entwickelte Morris eine Ästhetik, bei der die Wörter, die beispielsweise auf einen hängenden Wandteppich gedruckt wurden, oder in einem handgedruckten Manuskript ebenso von ihren umgebenden Mustern abhängig waren. Arbeit für die Bedeutung, wie die Bilder auf dem Text waren. Diese Idee einer multimedialen Kunstpraxis, die zwar im Kontext des nostalgischen Mediävistikums realisiert wurde, ging den offenkundig radikaleren Kunst- und Sprachexperimenten des 20. Jahrhunderts vorweg, vom konstruktivistischen Buchdesign bis zur Konkreten Poesie.

William Morris (24. März 1834 - 3. Oktober 1896) war ein englischer Textildesigner, Dichter, Romancier, Übersetzer und sozialistischer Aktivist. In Verbindung mit der britischen Arts and Crafts Movement trug er maßgeblich zur Wiederbelebung der traditionellen britischen Textilkunst und Produktionsmethoden bei. Seine literarischen Beiträge trugen zur Etablierung des modernen Fantasy-Genres bei, während er eine bedeutende Rolle bei der Verbreitung der frühen sozialistischen Bewegung in Großbritannien spielte.

Geboren in Walthamstow, Essex, als Sohn einer wohlhabenden Mittelschichtfamilie, geriet Morris während seines Studiums der Klassik an der Oxford University unter den starken Einfluss des Mittelalters und trat dort dem Birmingham Set bei. Nach dem Studium machte er eine Ausbildung zum Architekten, heiratete Jane Burden und knüpfte enge Freundschaften mit den präraffaelitischen Künstlern Edward Burne-Jones und Dante Gabriel Rossetti sowie mit dem neugotischen Architekten Philip Webb. Webb und Morris entwarfen ein Einfamilienhaus, Red House, dann in Kent, wo letzterer von 1859 bis 1865 lebte, bevor er nach Bloomsbury im Zentrum von London zog. Im Jahr 1861 gründete Morris zusammen mit Burne-Jones, Rossetti, Webb und anderen eine Firma für dekorative Kunst: die Morris, Marshall, Faulkner & Co. Die Firma wurde sehr in Mode und sehr gefragt und beeinflusste die Inneneinrichtung während der gesamten viktorianischen Zeit tiefgreifend mit Morris entwirft Wandteppiche, Tapeten, Stoffe, Möbel und Buntglasfenster. Im Jahr 1875 übernahm Morris die vollständige Kontrolle über das Unternehmen, das in Morris & Co. umbenannt wurde.

Obwohl Morris einen Hauptwohnsitz in London behielt, mietete er ab 1871 den ländlichen Rückzugsort Kelmscott Manor, Oxfordshire. Stark beeinflusst durch Besuche in Island, produzierte er mit Eiríkr Magnússon eine Reihe von englischsprachigen Übersetzungen isländischer Sagen. Erfolg hatte er auch mit der Veröffentlichung seiner epischen Gedichte und Romane, nämlich The Earthly Paradise (1868-1870), A Dream of John Ball (1888), the Utopian News from Nowhere (1890) und der Fantasy-Romanze The Well at the Ende der Welt (1896). 1877 gründete er die Gesellschaft zum Schutz alter Bauten, um gegen die Schäden durch architektonische Restaurierung zu kämpfen. Dem Marxismus folgend und vom Anarchismus beeinflusst, wurde Morris in den 1880er Jahren nach einem Engagement in der Social Democratic Federation (SDF) zu einem engagierten revolutionären sozialistischen Aktivisten. Er gründete 1884 die Socialist League, brach jedoch 1890 mit dieser Organisation. 1891 gründete er die Kelmscott Press, um limitierte gedruckte Bücher im illuminierten Stil zu veröffentlichen, einer Sache, der er seine letzten Jahre widmete.

Morris gilt als eine der bedeutendsten kulturellen Persönlichkeiten des viktorianischen Großbritanniens, obwohl er zu Lebzeiten am besten als Dichter bekannt war. Die 1955 gegründete William Morris Society widmet sich seinem Vermächtnis, während mehrere Biografien und Studien zu seinem Werk veröffentlicht wurden. Viele der Gebäude, die mit seinem Leben verbunden sind, sind für Besucher geöffnet, viele seiner Werke sind in Kunstgalerien und Museen zu finden und seine Entwürfe befinden sich noch in der Produktion.

Morris wurde am 24. März 1834 im Elm House in Walthamstow, Essex, geboren. Er wuchs in einer wohlhabenden Mittelschichtsfamilie auf und wurde nach seinem Vater benannt, einem Finanzier, der als Partner in der Firma Sanderson & Co. arbeitete, Bill Brokers in Die Stadt London. Seine Mutter war Emma Morris (née Shelton), die einer wohlhabenden bürgerlichen Familie aus Worcester entstammte. Morris war das dritte der überlebenden Kinder seiner Eltern, ihr erstes Kind, Charles, wurde 1827 geboren, starb aber vier Tage später. Auf Charles folgte die Geburt von zwei Mädchen, Emma 1829 und Henrietta 1833, vor Williams Geburt. Diesen Kindern folgte die Geburt der Geschwister Stanley 1837, Rendall 1839, Arthur 1840, Isabella 1842, Edgar 1844 und Alice 1846. Die Familie Morris war Anhänger der evangelischen protestantischen Form des Christentums, und William war vier Monate nach seiner Geburt in der St. Mary's Church in Walthamstow getauft.

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William Morris - Geschichte

William Morris starb 1896. Die Firma, Morris & Co., wurde bis 1905 fortgesetzt, als es umbenannt wurde Morris & Co. Dekorateure Ltd. Der Erfolg setzte sich bis 1925 mit einer weiteren Namensänderung fort: Morris & Company Art Workers Ltd. Mit dem Ansturm der Depression ging das Geschäft zurück und die “Firm” wurde 1940 liquidiert Arthur Sanderson & Sons Limited erworbene Morris’ Original Tapetendruckstöcke von Jeffrey und Co. wer hatte bedruckte Tapeten für Morris & Co.

Insgesamt entwarfen William Morris und die Designer, die mit ihm zusammenarbeiteten, eine erstaunliche Auswahl an Tapeten, Stoffen und anderen Textilien und Produkten wie Teppiche, Fliesen, Wandteppiche, Linoleum, Stickereien, Buntglasfenster, Schablonenaufträge und Designs für ganze Innenräume .

Es gibt mindestens 93 bekannte Tapetendesigns und über 143 sich wiederholende Stoffdesigns von William Morris und den anderen Designern, für die gearbeitet wurde Morris & Co.

Morris’-Designs sind jetzt 75 Jahre nach dem Tod des ursprünglichen Designers nicht mehr urheberrechtlich geschützt.

Heute sind viele der ursprünglichen Morris & Co. Designs, sowohl in Tapeten als auch in Stoff, werden reproduziert. Einige Hersteller drucken seine Entwürfe.

Viele der Designs von William Morris werden seit über 130 Jahren kontinuierlich produziert, was für ihre anhaltende Anziehungskraft spricht. Seine Entwürfe standen an vorderster Front der Entwicklung der Arts & Crafts-Bewegung in England und sind ebenso passend für die heutige Restaurierung oder den Bau von Häusern im Arts & Crafts-Stil in Nordamerika.

Bequem in Häusern jeden Alters, können Sie die dauerhafte Schönheit von William Morris’-Designs heute in Ihrem eigenen Zuhause genießen.


Rotes Haus

Morris‘ Ideen materialisierten sich in Red House, einem neuen Einfamilienhaus, das von Phillip Webb in Kent entworfen wurde. Das Design sollte den Materialien treu bleiben und den Standort und die lokale Kultur ausdrücken. Als Rossetti es zum ersten Mal sah, erklärte er es

Zusammen mit einigen Freunden, die in der „Freude an der gemeinsamen Arbeit“ lebten, schmückten riesige Wandgemälde und handbestickte Stoffe die Wände und vermittelten ein Gefühl eines alten Herrenhauses.

Das Red House in Bexleyheath gehört heute dem National Trust. Bildquelle: Ethan Doyle White / CC BY-SA 3.0.

Jedes Detail wurde berücksichtigt – von Morris maßgeschneiderte Möbel, Glaswaren, Kerzenständer, Stühle, Bilderhaken und Fingerplatten. Es war „sehr mittelalterlich im Geiste“ – eher ein einfaches Design, das auf die Häuser des gewöhnlichen Mannes zurückgeht, als die wählerische mittelviktorianische Architektur, die damals in Mode war.


William Morris - Geschichte

Was vor mehr als zwei Jahrhunderten als einzelne Zeitung in Augusta, Georgia, begann, hat sich heute zu einem diversifizierten Medienunternehmen mit internationaler Präsenz entwickelt.

Die Beteiligungen der Morris Communications Company LLC erstrecken sich nicht nur über die Vereinigten Staaten – von Alaska und Hawaii bis Texas, Georgia und Florida – sondern erstrecken sich auch auf das Vereinigte Königreich, Frankreich, Deutschland, das Fürstentum Monaco und Australien.

Die lizenzierten Veröffentlichungen von Morris erweitern die Interessen des Unternehmens auf Kanada, Italien, die Türkei, Ungarn, Jugoslawien, Russland, Singapur und Macau, China. Mit seiner Event-Marketing-Abteilung National Barrel Horse Association erreicht MCC Venezuela, Panama, China und andere Länder.

Als privates Familienunternehmen führt Morris Communications seine Anfänge auf eine Unternehmensstruktur aus dem 19. Jahrhundert zurück. Das heutige Unternehmen wurde 1945 mit der Gründung der Southeastern Newspapers Inc. gegründet, die 1970 zur Morris Communications Corp. wurde.

Neben dem Gründungsgeschäft des Zeitungsverlags erweiterte sich der Multimediakonzern im Laufe der Jahre um Zeitschriften und Fachpublikationen, Buchverlage und -vertrieb, Hörfunk, Besucherpublikationen, Kabelfernsehen, kommerzielle und private Breitbanddaten- und Telefondienste, Eventmarketing, Werbe Druck- und Online-Dienste.

Vorsitzender ist William S. (Billy) Morris III., der Morris Communications vor mehr als vier Jahrzehnten gründete. William S. (Will) Morris IV, sein ältester Sohn, ist Chief Executive Officer. Sohn Tyler Morris und Tochter Susie Morris Baker sind beide mit dem Unternehmen verbunden.

Die Familie Morris beteiligte sich 1929 an The Augusta (Ga.) Chronicle, als der 26-jährige William S. Morris Jr., Vater des heutigen CEO, Buchhalter bei der Tageszeitung wurde. Die Chronik war 1785 als Augusta Gazette erschienen, die erste Zeitung der jungen Stadt. Heute hat Morris Communications Co. seinen Firmensitz nur wenige Blocks vom Ort seiner bescheidenen Anfänge entfernt.

1945 erwarben Bill Morris, seine Frau Florence und ein Freund die Mehrheitsbeteiligung an The Chronicle. Zehn Jahre später kauften Morris und seine Frau den Rest der ausstehenden Aktien zusammen mit der Nachmittagszeitung Augusta Herald.

Billy Morris, der als Junge die Zeitungen seiner Heimatstadt vom Pferd aus geliefert hatte, trat 1956 wenige Tage vor seinem 22. Geburtstag als Assistent des Präsidenten in das Unternehmen ein. Ein Jahrzehnt später wurde er Herausgeber der beiden Augusta-Zeitungen und Präsident des Unternehmens.

Ausgehend von den Augusta-Zeitungen als Basis begann das Unternehmen seine Expansion mit dem Kauf eines Radio- und Fernsehsenders in Augusta und fügte zwei weitere Georgia-Tageszeitungen in Savannah und Athen hinzu. Mit dem Kauf der Florida Publishing Co. in Jacksonville am 1. Januar 1983 erwarb das Unternehmen seine auflagenstärkste Zeitung The Florida Times-Union und den St. Augustine (Fla.) Record.

1985 wechselte Morris Communications mit dem Kauf von Naegele Outdoor Advertising, Inc., später in Fairway Outdoor Advertising umbenannt, in die Außenwerbung. Die größte Einzelexpansion in der Anzahl der Immobilien erfolgte 1995 mit dem Kauf aller ausstehenden Aktien von Stauffer Communications, Inc., Topeka, Kan. Die Akquisition umfasste Tageszeitungen, Tageszeitungen, Shopper sowie Fernseh- und Radiosender.

Im Laufe der Jahre ist Morris Communications kontinuierlich gewachsen und strebt nach Diversität bei den Beteiligungen, die seinem Ziel dienen, die herausragende Quelle für Nachrichten, Werbung, Unterhaltung und Informationen in den von ihm betreuten Gemeinden zu sein.

Morris war sich des Gewinnpotenzials in der Reisebranche und der klaren Synergie mit seiner bestehenden Präsenz in Outdoor-Freizeitmärkten bewusst und kaufte 1997 die Best Read Guide Franchise Corp 2004. Als zweitgrößter Unternehmensbereich bietet Morris Visitor Publications Werbetreibenden ein zielgerichtetes Instrument zur Gewinnung von Kunden und Kunden.

1998 expandierte das Unternehmen mit der Übernahme von Cadogan Guides in London, England, nach Übersee und gründete die Tochtergesellschaft Morris Publications Ltd. UK. Später in diesem Jahr kaufte Morris London This Week, eine Besucherpublikation, die jetzt den Namen London Planner trägt.

1991 wurde die Morris Publishing Group gegründet, um die Geschäfte des Zeitungsgeschäfts ihrer Muttergesellschaft Morris Communications Co. zu übernehmen. Mit einer konzentrierten Präsenz im Südosten der Vereinigten Staaten veröffentlicht MPG 11 Tageszeitungen und zahlreiche nicht täglich erscheinende und kostenlose Gemeinschaftszeitungen.

Alle Divisionen von Morris sind bestrebt, die digitalen Dienstleistungen bereitzustellen, die Kunden benötigen, seien es Leser oder Geschäftskunden. Da das digitale Publikum phänomenal wächst, hostet Morris Dutzende von Websites, mobilen Websites und mobilen APPS, von denen viele als die besten ihrer Branche anerkannt wurden.

Die Morris Publishing Group hat außerdem Main Street Digital ins Leben gerufen, ein Marketingdienstleistungsunternehmen, das die gesamte Palette digitaler Marketinglösungen anbietet, die Unternehmen, die im MSD-Footprint tätig sind, benötigen, um Kunden in ihren Gemeinden effektiv zu erreichen.

Im Jahr 2011 ging Morris Communications eine strategische Partnerschaft mit NIIT Technologies ein, einem führenden Unternehmen für Informationstechnologielösungen mit Sitz in Neu-Delhi, Indien, das Kunden in Nordamerika, Europa, Asien und Australien betreut. Die Partnerschaft senkt die Betriebs- und Servicekosten erheblich und erhöht gleichzeitig das Serviceniveau, um zukünftige Anforderungen zu erfüllen.

Seit 1995 hat Morris Communications eine starke Führungsrolle im digitalen Publishing-Umfeld aufgebaut. Die Morris Publishing Group setzt sich voll und ganz dafür ein, die Anforderungen der Branche hinsichtlich des Aufbaus und der Aufrechterhaltung der Auflage in einem hart umkämpften Medienklima zu erfüllen.

Das Unternehmen ist mit Optimismus und Enthusiasmus in das 21. Jahrhundert eingetreten, gestärkt durch sein Erbe, seine Erfolge und das Engagement seiner Mitarbeiter.


Erfahren Sie, wie William Morris und seine Firma Morris, Marshall, Faulkner und Co. die Kunst- und Handwerksbewegung förderten, die wirtschaftliche und soziale Reformen brachte

Beim Kunsthandwerk geht es nicht nur um Glitzer, Kleber und grelle Bommelmützen. Arts and Crafts, die Bewegung, war tatsächlich eine der einflussreichsten Epochen in der Designgeschichte.

Vor etwa 150 Jahren hatten die Menschen die Maschinen völlig satt. Nicht diese Art von Maschine – diese Art. Die Dampfmaschine brachte die Mechanisierung in Industrie, Landwirtschaft und Verkehr, die alles veränderte. Die Leute waren verrückt nach Technologie. Hersteller könnten jetzt eine Menge Zeug für viele Leute herstellen, ohne wirklich viel über das Endprodukt nachzudenken.

Vor der industriellen Revolution verbrachte ein Handwerker sein Leben damit, seine Fähigkeiten zu perfektionieren, und das zeigte sich. Aber als die Massenproduktion aufkam, verblasste die Kunst, Dinge herzustellen – sie herzustellen – irgendwie. Die Kunsthandwerksbewegung war eine Rebellion – eine Reaktion auf die negativen Auswirkungen der Industrie.

Und dieser Beardie führte die Anklage an – William Morris war ein Dichter und Künstler. Er glaubte, dass die industrielle Produktion uns weniger kreativ machen und die Fähigkeiten aus dem Herstellungsprozess entfernen würde. Morris sagte: "Wir lehnen die Maschine nicht ab. Wir begrüßen sie. Aber wir würden uns wünschen, dass sie beherrscht wird." Seine einflussreiche Firma Morris, Marshall, Faulkner und Co. lieferte alles, was der Hausbesitzer des 19. Jahrhunderts brauchte – von Tapeten über Möbel, Buntglas bis hin zu Teppichen.

Kunst- und Handwerkspuristen wie Morris mochten es, Handwerkskunst in den Dingen zu sehen, die sie herstellten und verkauften. Bei Metallarbeiten blieben Hammerspuren sichtbar, bei Möbeln wurden Fugen freigelegt. Die Bewegung förderte wirtschaftliche und soziale Reformen, während sie sich für einfache Arbeiter und unterschätzte Handwerker einsetzte. Kunsthandwerk hatte weltweite Anziehungskraft.

Man könnte sagen, Kunst und Handwerk hat nie wirklich geendet. Seine Moral, Ethik und politischen Ziele sind noch heute offensichtlich. Wir lieben es zu wissen, wo unsere Sachen hergestellt werden und ob sie gut gemacht wurden oder nicht. Auch wenn wir mehr wissen als je zuvor in der Menschheitsgeschichte auf Technologie angewiesen sind, kümmern wir uns auch immer noch darum, wie und warum etwas hergestellt wird. Das ist der Kunsthandwerksbewegung zu verdanken.


William Morris

So etwas wie eine Geschichte der Kunst des Musterdesigns zu geben, wäre im Rahmen einer Vorlesung unmöglich, denn es würde nichts anderes tun, als zu versuchen, die gesamte Geschichte der Architektur- oder Populärkunst, eines riesigen und wichtigsten Themas, zu erzählen. Alles, was ich im Moment vorgeben kann, ist, Ihre Aufmerksamkeit auf bestimmte Dinge zu lenken, die mir beim Studium der Entwicklung der Kunst des Musterdesigns von der Antike bis zur Moderne aufgefallen sind, und auf bestimmte Prinzipien hinzuweisen, die mir zu liegen schienen der Grund der Ausübung dieser Kunst und gewisse Tendenzen, die ihr langer Verlauf gehabt hat. Auch dabei weiß ich, dass ich schwierige Dinge ansprechen und einige Tatsachen für selbstverständlich halten muss, die viel umstritten sind und gewesen sind, und ich muss daher, auch wenn ich das Thema so behandle, Ihre Nachsicht für eine notwendige Kürze und Unvollständigkeit.

Ich habe gerade das Wort modern verwendet, um den Boden für das Folgende zu ebnen. Ich werde sagen, dass ich mit moderner Kunst nicht die Kunst des viktorianischen Zeitalters meine. Von der Kunst unserer Zeit brauche ich nicht zu sprechen, denn einerseits ist das, was daran zu bedenken ist, eklektisch und nicht durch die Traditionskette an etwas Vorhandenes gebunden und andererseits ist alles, was von der Kunst übriggeblieben ist, was in irgendeiner Weise das Ergebnis einer kontinuierlichen Überlieferung ist, so erniedrigt, dass es den Anspruch, überhaupt als Kunst betrachtet zu werden, verloren hat. Das gegenwärtige Jahrhundert hat keine Kunstschule, sondern eine solche, wie sie sich jeder begabte oder geniale Mensch macht, um zu Lebzeiten seiner Sehnsucht nach dem Ausdruck seiner Gedanken zu dienen und mit seinem Tod zugrunde zu gehen. Die beiden vorangegangenen Jahrhunderte hatten zwar Stile, die die Kunstpraxis beherrschten und ihr erlaubten, sich in der zivilisierten Welt mehr oder weniger weit auszubreiten, aber diese Stile waren trotz des Gefühls der Selbstgenügsamkeit, mit dem sie waren, nicht lebendig und fortschrittlich angeschaut von den Künstlern dieser Tage. Als die großen Meister der Renaissance weg waren, wandten sie sich, von dem Wunsch, etwas Neues zu tun, gespannt auf die Zerstörung der letzten Reste der lebendigen Volkskunst, an ihre Stelle und setzten für eine Weile die Ergebnisse ihrer eigene wunderbare Individualität: als diese großen Männer tot waren und kleinere Männer des gewöhnlichen Typs sich in ihren Gewändern verkleideten, dann wurde endlich gesehen, was die sogenannte Neugeburt wirklich war, dann konnten wir sehen, dass es das Fieber der starker Mann, der sich danach sehnt, vor seinem Tod etwas zu erreichen, nicht die einfache Hoffnung des Kindes, das lange Lebens- und Wachstumsjahre vor sich hat. Nun ist die Kunst, deren Krankheit diese fieberhafte Energie kennzeichnete, die Kunst, die ich moderne Kunst nennen sollte. Seine allerersten Wurzeln breiteten sich aus, als das Römische Reich zur Zerrüttung neigte am Vorabend des Wechsels von Gold zu Lametta. Drei große Gebäude markieren seinen ersten schwachen Anfang, sein kraftvolles frühes Leben, sein letztes Verstecken unter den Müllhaufen der Pedanterie und Hoffnungslosigkeit. Ich wage es, diese drei Gebäude in ihrem gegenwärtigen Zustand zu nennen, das erste das seltsamste, das zweite das schönste, das dritte das hässlichste der Gebäude, die in Europa vor dem neunzehnten Jahrhundert errichtet wurden. Der erste davon ist der Diokletianpalast in Spalato der zweite, die Sophienkirche in Konstantinopel der dritte, die Peterskirche in Rom.

Bei Spalato war die Bewegung des neuen Lebens zuerst zu spüren. Vieles an dem Gebäude ist geradezu hässlich, noch mehr ist nur eine Masse abgenutzter Tradition, aber da ist zuerst, soweit wir wissen, der Versuch sichtbar, die Schwaden der unverstandenen griechischen Kunst abzuwerfen, mit welche römische Architektur sich selbst belastet hatte, und diese Architektur vernünftig und mit den lebendigen Prinzipien der Kunst vereinbar zu machen. Aber in Spalato versuchte die Kunst, lebendig zu sein, doch sie war kaum lebendig, und was Leben in ihr steckt, zeigt sich nur in ihrer Konstruktion, nicht in ihrer Verzierung. Unser zweites Gebäude, die St. Sophia, hat, so früh es in der Kunstgeschichte ist, alle pedantischen Belastungen beiseite geworfen und ist am stärksten lebendig. Es hat all jene Elemente des Wandels in sich versammelt, die, so lange getrennt, endlich vermischt und brodelten und so viele Veränderungen bewirkten, so viel von Tod und Leben. Es ist nicht an die Vergangenheit gebunden, aber es hat alles in sich gesammelt, was geeignet war zu leben und neues Leben hervorzubringen, es ist das lebendige Kind und die fruchtbare Mutter der Kunst, der Vergangenheit und der Zukunft. Das macht es noch mehr als die Lieblichkeit, die es aus seiner eigenen Gegenwart schöpfte, zur Krone aller großen Bauwerke der Welt.

Die neugeborene Kunst ließ lange auf sich warten. Spalato wurde um 313 n. Chr. erbaut, St. Sophia im Jahr 530. Zwischen ihnen liegen mehr als zweihundert Jahre, keineswegs fruchtbar an schönen oder bemerkenswerten Gebäuden, aber St. Sophia, als sie einmal gebaut wurde, begann die Erde mit schönen Gebäuden zu blühen, und die tausend Jahre, die die zwischen dem Datum der Hagia Sophia und dem Datum des Peters in Rom liegen, kann durchaus als das Bauzeitalter der Welt bezeichnet werden. Aber als diese Jahre vorbei waren, war zumindest in Italien der Wandel vollzogen, und als Symbol für diesen Wandel stand an der Stelle der großen Messe der Geschichte und Kunst, die einst die Basilika St neue Kirche des Hl. Petrus, die noch immer die mächtigste Stadt der Welt verflucht, gerade der Typus von Stolz und Tyrannei, wie mir scheint, von allem, was die Liebe zur Kunst in einfachen Leuten zermalmt und die Kunst zu einem Spielzeug von geringer Wertschätzung macht die müßigen Stunden der Reichen und Gebildeten. Seitdem ist die Kunst im Gefängnis eingesperrt, in diesem Zustand kann ich nur sagen, dass ich hoffe, dass sie dort nicht gestorben ist. Wir können aus seinen Gefängnistagen keine Lehre ziehen, außer dass wir jede Hoffnung und empörte Erregung für seine Freilassung anstacheln, wozu jeder von uns fähig sein mag. Als Kunstepoche kann sie uns nichts lehren, daher muss die unserer eigenen Zeit am nächsten liegende Zeit für die moderne Kunst stehen und meiner Meinung nach ist dies die Zeit zwischen den Tagen des Kaisers Justinian und des Kaisers Karl des Fünften, während wir antike nennen müssen Kunst den ganzen langen Zeitraum von den Anfängen bis zur Zeit Justinians und der Heiligen Sophia von Konstantinopel.

Und nun werde ich mich daran machen, gewisse Dinge zu notieren, die mit der sehr untergeordneten Kunst des Musterdesigns in ihren verschiedenen Veränderungen passiert sind, von ihren frühesten Tagen bis zu der Zeit, als sie in die reiche und vielfältige Zeit der modernen Kunst zuvor gelandet ist -erwähnt. Lassen Sie uns überlegen, welchen Platz es unter den alten Völkern, klassischen und barbarischen, einnahm. Sie werden verstehen, was ich mit diesen Worten meine, ohne ihre wörtliche Bedeutung hervorzuheben. Im Großen und Ganzen kann man sagen, dass der Gebrauch dieser untergeordneten, aber keineswegs unwichtigen Kunst darin besteht, mit Schönheit und Begebenheit zu beleben, was sonst eine Leerstelle wäre, wo und wie auch immer sie sein mag. Die absoluten Notwendigkeiten der Kunst sind Schönheit der Farbe und Ruhe der Form. Bestimmtere Eigenschaften als diese braucht es nicht zu haben. Seine Farbe kann durch die einfachsten Kombinationen hervorgerufen werden, seine Form kann nur die von abstrakten Linien oder Räumen sein und muss nicht notwendigerweise eine bestimmte Bedeutung haben oder eine in Worten ausdrückbare Geschichte erzählen. Andererseits ist es für die Reinheit der Kunst notwendig, dass ihre Form und Farbe, wenn diese in irgendeiner Beziehung zu den Tatsachen der Natur stehen (was sie zum größten Teil tun), auf solche Tatsachen hinweisen und nicht beschreibend sind von ihnen.

Nun ist die ganze Kunst der alten historischen Welt in gewisser Weise eins und hat ähnliche und mitfühlende Gedanken zum Ausdruck zu bringen. Ich meine, es gibt eine viel größere Kluft zwischen den Ideen des Teils der antiken Kunst, der der Moderne gedanklich am nächsten kommt, als zwischen irgendwelchen zwei Teilen der antiken Kunst, die am weitesten voneinander entfernt sind. Dennoch gibt es große Unterschiede zwischen der Kunst der verschiedenen Rassen der Antike. Die antike Kunst gliedert sich in der Tat natürlich in zwei Bereiche, die erste ist archaisch, zumindest im Stil, wenn auch nicht immer in der Aktualität. Es ist meist priesterlich und symbolisch, es fehlt ihm, gewollt oder nicht, die Kraft, natürliche Tatsachen eindeutig und genau auszudrücken. Es ist mystisch, wild und erhaben in seinem geistigen Teil, seine Seele beschränkt, unvollständig, oft grotesk in seiner Form, seinem körperlichen Teil. Die andere antike Kunst ist nur zufällig und nicht wesentlich priesterlich und symbolisch. Ich meine, da diese priesterliche Symbolik an ihr haftete, machte sie sich nicht die Mühe, sie abzustreifen, sondern benutzte sie und drückte sie aus, hätte aber ebenso gern und leicht rein intellektuelle oder moralische Ideen ausgedrückt. Darüber hinaus ist es eine Kunst der Vollkommenheit, die die Fähigkeit erlangt hat, die Gedanken auszudrücken, die sie sich erlaubt, und wird niemals auf ein bisschen dieser Kraft verzichten oder Schwächen oder Mängel darin tolerieren. Was auch immer seine Seele sein mag, sein Körper wird zumindest nicht unvollständig sein.

Von der ersten dieser Künste ist das alte Ägypten der Vertreter der zweiten, des klassischen Griechenlands, und wir müssen zugeben, dass in jedem dieser Systeme die Kunst des bloßen Musterdesigns nur einen unwichtigen Platz einnimmt. In der ägyptischen Kunst und der Schule, die sie vertritt, war die Bildarbeit selbst durch Regeln so begrenzt, nur so vollständig suggestiv, dass, nachdem ein gewisser Kanon von Proportionen einmal erfunden und festgelegt worden war, es eine leichte und mühelose Arbeit für ein Volk war, das waren voll von Gefühl für stille Schönheit und überdies Suggestion, nicht Nachahmung, da auf das Ziel gerichtet, erfüllte die Bilderarbeit leicht und ohne Anstrengung jedes Amt der Dekoration, die ihr gestellt wurde, damit die Geschichte, die notwendig war, um zu sein, aus religiösen oder öffentlichen Gründen erzählt, wurde zu dem Schmuckstück, das das Auge nur als eine Frage angenehmer Farbe und Linie am meisten begehren würde. In der moderneren und weniger nachsichtigen Kunst neigt die abgebildete Wand dazu, ein Fenster zu werden, durch das ein Mann, der ruhig arbeitet oder ruht, auf eine große Tragödie, eine traurige Erinnerung an die Vergangenheit oder eine schreckliche Bedrohung für die Zukunft blickt. Die ständige Begleitung solch zutiefst emotionaler Darstellungen kann uns zunächst zu sehr beunruhigen und uns schließlich gefühllos machen, weil sie immer unsere Aufmerksamkeit beanspruchen, ob wir nun in der Stimmung sind, von ihnen gerührt zu werden oder nicht. Aber in der älteren und suggestiveren Kunst erreichten die großen Themen, die durch ihre Bilder eher symbolisiert als repräsentiert wurden, den Geist nur durch das Auge, wenn der Geist wach und bereit war, sie aufzunehmen. Die Wand war noch eine Mauer und kein Fenster, nein, eher ein Buch, in dem man, wenn man wollte, die Geschichten der Götter und Helden lesen konnte und deren Charaktere, ob man sie las oder nicht, einen immer mit den Schönheit ihrer Form und Farbe. Darüber hinaus war der Ausdruck dieser großen Dinge so gut verstanden und so begrenzt, dass er nicht über die Vollstreckungsgewalt einer Anzahl durchschnittlicher Arbeiter hinausging, und es bestand keine Gefahr, dass die heiligen und erhebenden Untertanen absurd oder dumm behandelt werden, um verletzt die Gefühle ernster Männer.

Aus all diesen Gründen ist in der archaischen oder suggestiven Kunst der Antike kaum Platz für die kunstvolle Mustergestaltung, die man in späterer Zeit mehr oder weniger an die Stelle der Bilderarbeit zu setzen getrieben hat, jetzt aber der Lächerlichkeit anfällig wird und unedles Versagen, aufregender für die Emotionen, weniger erholsam und daher weniger schön als es gewesen war.

Auf der anderen Seite war in der vollendeten griechischen Kunst die Tendenz zur Tatsache aller Art so entschieden, dass sie dem Ornament, das keine ganz bestimmte Bedeutung hatte und seiner Forderung nach Vollkommenheit in der Qualität der Verarbeitung entzog, nur einen sehr niedrigen Platz einräumen konnte Anstrengung aller Lohnhoffnungen in diesem unteren Bereich der Kunst, und alle Experimente, alle Erfindungen und Phantasien zerschmettert. Kurz gesagt, diese vollkommene Kunst zog die Leere dem Reichtum vor, der durch das Werk einer unfeinen oder unvollkommen gelehrten Hand verliehen werden könnte, was auch immer an Schönheit oder Gedanken darin enthalten sein mochten, da in der ägyptischen Kunst die Bilderarbeit nicht gedacht wurde zu gut, um die kunstvolle Musterarbeit, an die wir denken, zu ersetzen, daher war in Griechenland die bloße Leere gut genug, so dass in beiden Fällen kein Platz für fertige und vollständige Musterentwürfe war und auch nicht drin war jede der Schulen der antiken Kunst, die alle, wie bereits erwähnt, entweder zur griechischen oder zur ägyptischen Sichtweise der Dinge neigten. Sie sehen also, dass wir von Anfang an mit dieser Schwierigkeit konfrontiert sind, dass wir, wenn wir sehen möchten, woher unsere Kunst des Musterdesigns in der Antike entwickelt wurde, nur wenig von Bedeutung finden, das wie die Saat davon aussieht. Schauen wir uns die Sache jedoch etwas genauer an, beginnend mit der Kunst Ägyptens. Hatte es keinen Platz für die aufwendigen und fantasievollen Musterentwürfe der modernen Kunst, so liebte es jedenfalls keine Leerstellen. Abgesehen von den Geschichten und der Bilderschrift, die so oft Wände, Säulen und alles, noch kleinere Dinge, Königsgewänder bedecken. Musikinstrumente, Schiffssegel und dergleichen sind gestreift und mit genügend Abwechslung und reichlich Phantasie, Erfindung und Feinheit gewickelt. Viele dieser Muster sind der modernen Kunst bekannt, aber inwieweit sie ihre Präsenz dort dem Einfluss Ägyptens verdanken, weiß ich nicht, sondern vermute eher, dass sie das Ergebnis der Erfindung von Männern sind, die zu verschiedenen Zeiten und an verschiedenen Orten denselben Weg eingeschlagen haben, und nicht von direkter Überlieferung und dies umso mehr, als ich nicht erkennen kann, dass griechische Musterentwürfe eng an die ägyptische Arbeit angelehnt sind. An vielen dieser frühen Entwürfe Ägyptens fällt sicherlich eines auf, das sie mit dem Folgenden verbindet, und zwar, dass sie nicht nur deutlich östlich, sondern sogar afrikanisch erscheinen. Nehmen Sie als Indiz dafür ihre Liebe zu Streifen und Karos, die aussehen, als wären sie dem Handwerk der Mattenmacher entlehnt, und vergleichen Sie sie mit der Arbeit afrikanischer Stämme und Völker bis in unsere Zeit. Auch die ägyptische Liebe zur Farbe ist orientalisch, und ihre Kühnheit in ihrer Verwendung und die Leichtigkeit und der Erfolg, mit der sie einen hellen Farbton ohne Schattierungen oder Abstufungen neben den anderen setzen. An diesem Punkt ist es interessant festzustellen, dass das alte Ägypten im Umgang mit den höheren Kunstformen noch an mutwilligen Unzulänglichkeiten haftete, seine Kunstfertigkeit in allen Handwerken war ein Wunder und eine Lehre für die antike Welt.Vierzehnhundert Jahre vor Christus verstanden sie vollkommen, was man mit Recht die Mysterien des Figurenwebens und Färbens nennen kann, sogar den abstrusen Teil des letzten Handwerks, das jetzt durch die Chintz-Druckerei repräsentiert wird, waren sie in der Glasherstellung und Töpferei geübt, nicht nur in der immer früh erworbenen Kunst, ein Gefäß zu machen, das Wasser halten soll, sondern in der von Steingut, das mit einer undurchsichtigen Glasur in verschiedenen Farben und Figuren glasiert ist, und schließlich waren sie ebenso geschickte Tischler und Tischler wie ihre Nachfolger des modernen Ägyptens, die sind (oder waren) so geschickt darin, das Beste aus den kleinen Holzfetzen zu machen, die ihnen ein holzfreies Land bietet.

Bei all dem, so seltsam es auch erscheinen mag, kann ich nicht erkennen, dass diese wunderbare Kunst, die so viele hundert Jahre dauerte, ihre Blütezeit vierzehnhundert Jahre vor Christus erreicht hatte und im zweiten Jahrhundert danach noch in Gebrauch war hatte großen direkten oder nachhaltigen Einfluss auf die Kunst des modernen Musterdesigners. Zweifellos sehen diese Blumen hier aus, als wären sie die Prototypen vieler, die im 14. Behauptung, dass Blumen an diesem und jenem Ort wuchsen. Sie werden nicht in bloßer Phantasie und Sportlichkeit verwendet, was in der Tat, wie ich bereits sagte, allen diesen primitiven archaischen Stilen gemeinsam ist. Es wird kaum etwas gezeichnet, was keine definitive Geschichte erzählen soll, so dass viele der Mitglieder der kunstvollen ägyptischen Windeln Symbole der Mysterien der Natur und der Religion sind, wie zum Beispiel der Lotus, der Skarabäus, die geflügelte Kugel, die Kapuze und geflügelte Schlange.

Ich nehme an, es besteht kein Zweifel, dass die riesigen und schrecklichen Tempel Ägyptens die frühesten Säulengebäude sind, von denen die Welt nichtsdestotrotz weiß, ich kann nicht glauben, dass der griechische Säulentempel von ihnen abgeleitet wurde, was auch immer die Griechen offen und offensichtlich an Details übernommen haben Sie. Der enorme und schreckliche Maßstab, in dem sie entworfen wurden, und insbesondere das Einschlagen von Wänden und Türpfosten, das diesen urzeitlichen Gebäuden eine solche Düsterkeit verleiht, zeigt sicherlich, dass zumindest einer und dass der am meisten verehrte Typus der Der ägyptische Tempel war eine Höhle, und ihre Säulen sind die Massen, die das enorme Gewicht des Hügels tragen, während andererseits nicht leicht zu bezweifeln ist, dass der Holzbau der Ursprung des griechischen Tempels war. Die griechische Säule war ein Holzpfosten, ihr Sturz ein Holzbalken, und das ganze Gebäude war eine heilige Erinnerung an die früheren Tage des Rennens und die kleine Holzhalle, die die großen Männer und Götter des Stammes beherbergte. Dennoch sind die beiden um die Welt gegangenen Kapitalformen, die Kissen- oder Lotusknospenform und die glockenförmige oder offene Lilienform, sicherlich die Formen der ägyptischen Kapitelle, und es wurde auch keine andere radikale Form erfunden Architektur, oder vielleicht sein kann. Ob diese bewusst oder unbewusst der ersten vollendeten Kunst der Welt entnommen sind, wer kann das bejahen oder leugnen?

Bevor wir nun wagen, die aristokratisch vollkommene Kunst des perikleischen Griechenlands zu beleidigen, indem wir das, was es verachtete, zur Hauptsache machen und versuchen, die Arbeit seiner Holzhauer und Wasserschöpfer mit dem Handwerk des modernen Europas zu verbinden, lassen Sie uns ein wenig hinsehen in die Kunst eines anderen Flusstals, des Landes zwischen Tigris und Euphrat. Diese Kunst ist für unser unmittelbares Thema wichtig genug, ganz abgesehen von dem wunderbaren historischen Interesse der großen Reiche, die dort regierten, aber es gibt keinen solchen Reichtum der Antike, der uns hilft wie in Ägypten. Von Babylon, der Mutter der Künste dieser Gegenden, ist nur wenig übrig geblieben, und das Wenige nicht von der Kunst, in der sie sich am besten auszeichnete. Was übrig bleibt, verbunden mit der abgeleiteten Kunst Assyriens, die fast alles ist, was die frühere babylonische Kunst repräsentiert, scheint uns zu zeigen, dass wir, wenn noch mehr überlebt hätte, der Lösung der Frage nach dem Ursprung eines großen Teils unserer Musterdesigns und dies umso mehr, als Farbe ein wesentlicher Bestandteil seiner Meisterkunst war. Die Babylonier bauten in Backstein (viel davon sonnenverbrannt) und verzierten ihre Wände mit bemalten Töpferwaren, die (in Anbetracht der ganzen Geschichte) sicherlich die Quelle gewesen sein müssen, aus der die gesamte Töpferkunst Persiens floss, und die Verwandte oder Nachbarländer des Ostens. Von der Natur dieser Kunst sind, wie gesagt, nur noch ein paar Reste übrig, und die assyrische Kunst muss die Lücke für uns so gut wie möglich füllen. Die großen Alabasterplatten, mit denen diese Menschen die Paläste schmückten, die auf ihren Hügeln aus sonnenverbrannten Ziegeln errichtet wurden, diese Dinge, mit denen wir so vertraut sind, dass wir das Wunder, das in ihnen liegt, fast vergessen werden, sagen uns ohne Zweifel, was die Art der mesopotamischen Kunst war. Sie hatte, wie die Ägyptens, von der archaischen und priesterlichen Kunstvorstellung ausgegangen, war aber zumindest in assyrischen Zeiten weniger ehrwürdig und realistischer, auch weniger schön und, wenn man so sagen darf, von einer gewissen Aufsässigkeit besessen sowohl der Form als auch des Geistes, was die unaufhörliche Gewalt und den Raub, die alles ist, was wir von der Geschichte Assyriens aufgezeichnet haben, gut genug zum Ausdruck bringt. Sein Musterdesign nimmt einen niedrigeren Platz ein als das Ägyptens, soweit wir es aufgrund der Abwesenheit oder des Verfalls der Farbe beurteilen können, die es einst hatte. Sein Farbsystem (man muss nach den verbliebenen Fragmenten beurteilen) zeigte keine große Liebe für diese Seite der Kunst und wurde eher verwendet, um dem Realismus zu helfen, zu dem es neigte und den es wahrscheinlich hätte, wenn es länger gelebt hätte verdrängte es aus dem Weg der monumentalen und dekorativen Kunst. Dennoch gibt es durch seltsame Zufälle im Laufe der Geschichte einige der Formen seiner Dekoration, die in die allgemeine Masse der zivilisierten Kunst übernommen wurden. Ein großer Teil seiner Muster waren tatsächlich Windeln oder Puder, wie bei vielen ägyptischen Arbeiten, nur in einem herrischen, runden Relief ausgeführt, das für seine allgemeinen Tendenzen charakteristisch genug ist. Diese kleinen und natürlichen Formen starben mit der assyrischen Monarchie aus, aber einige ihrer Grenzen wurden von den Griechen übernommen, zweifellos durch die asiatischen Händler, die für sich genommen sowohl ägyptische als auch chaldäische mythologische Figuren verwendet zu haben scheinen, ohne ihre Bedeutung zu verstehen, einfach weil sie machten hübsche Ornamente für eine Schüssel oder eine Vase. Nehmen wir als Beispiel für diese Laufmuster das Geflecht, das wir heute Guilloche nennen, oder das Ornament, das Geißblatt genannt wird und das eher eine Andeutung eines durch die Erde brechenden Blumen- und Blätterbüschels ist und von dem gelehrte Männer denken hatte eine mystische Bedeutung jenseits dieser einfachen Idee, wie diese andere Umrandung, die ich in Ermangelung eines besseren Namens Blume und Tannenzapfen nennen muss.

Es gibt noch ein anderes mystisches Ornament, auf das wir zuerst in der assyrischen Kunst stoßen, auf das wir noch einmal zurückkommen müssen, das ich aber hier erwähnen muss und das in der Geschichte der Mustergestaltung eine seltsam wichtige Rolle gespielt hat: der Heilige Baum mit seinen begleitenden Schutzengeln oder Dämonen. Fast alle ursprünglichen Stile haben diese Form verwendet, einige zweifellos als religiöses Symbol, am meisten angetrieben von einer vagen Tradition und verführt durch ihre Zweckmäßigkeit als dekorative Form. Ich sollte es das wichtigste und am weitesten verbreitete Schmuckstück nennen, das jemals erfunden wurde.

Bevor wir die Majestät der Pallas Athene beleidigen, indem wir neugierig auf ihren Ärmelsaum und nicht auf sich selbst blicken, muss ich noch ein Wort über die Eroberer Assyriens, die Perser, sagen. Für uns Musterdesigner ist Persien ein heiliges Land geworden, denn dort wurde unsere Kunst im Laufe der Zeit perfektioniert und verbreitete sich von dort vor allem über die Welt, Ost und West. Aber in der Hierarchie der antiken Kunst ist der Platz Persiens nicht hoch, seine Skulptur wurde direkt der assyrischen und babylonischen Kunst entlehnt und hat nicht die Lebendigkeit und Kraft ihres Vorbilds, obwohl sie einen gewissen Gewinn an architektonischer Würde hat, die der arische Bestand der Perser erklärt, denke ich. Noch mehr zeigt sich dies in dem Sprung, den die Perser in der eigentlichen Architektur gemacht haben. Die Paläste der assyrischen Könige kennen die Säule nicht oder verwenden sie nicht, sie sind eine Ansammlung von nicht sehr großen Kammern, die durch sehr seltsam platzierte Türen verbunden sind. Wie sie überdacht waren, können wir nicht mehr sagen, wahrscheinlich hatten die kleineren Kammern eine Art Kuppel als Dach und die größeren kein Dach, nur eine Art Vorsprung, der aus der Wand herausragte. Der Palast der alten Perser hingegen bestand ziemlich aus Säulen, die Mauern konnten nicht von großer Bedeutung gewesen sein, das Ganze ist wie ein Säulenwald, der den Baldachin über dem Sommersitz des großen Königs stützt. Im Übrigen, obwohl dies das Werk einer arischen Rasse ist, musste diese Rasse weit gehen und viel leiden, bevor sie die gemessene, ernste und geordnete Schönheit erreichen konnte, die sie allein von allen Rassen zu schaffen gelernt haben, bevor sie zur göttlichen Kunst der vernünftigen Architektur gelangen konnte. Die Majestät des alten persischen Säulenbaus wird durch Extravaganz und Groteske der Details getrübt, die als hässliche Fehler bezeichnet werden müssen, die es mit der alten Architektur Indiens teilt, von deren früherer Form es ein Ableger gewesen sein muss.

Wir haben also die Hauptstile der archaischen Kunst leicht genug berührt und gesehen, dass sich unser Handwerk des Musterdesigns unter ihnen entwickelt, aber langsam, und dass seine Formen mit wenigen Ausnahmen nicht sehr weit fortgeschritten sind der Weg der Geschichte. Wir sind jetzt in jener Zeit der Vollkommenheit angelangt, die gleichsam einen Lichtstreifen durch die Kunstgeschichte zieht und uns blenden und blind machen kann für alles, was auf beiden Seiten liegt. Wenn wir die ägyptischen und assyrischen Räume des Britischen Museums verlassen und auf die großen Gruppen des Parthenon treffen, so voller Bewunderung für den Adel der ägyptischen Denkmäler und den eifrigen und kämpfenden Realismus Assyriens, wie ist unser Staunen? erhebt sich, wenn wir die Vollkommenheit der Skulptur betrachten, die scheinbar durch eine unüberwindbare Kluft von allem Vorherigen, den hoffnungslosen Beschränkungen oder den hoffnungslosen Bemühungen der großen Masse der Menschheit abgeschnitten ist! Wir können auch nicht umhin, uns die Frage zu stellen, ob die Kunst noch weiter gehen kann oder was nach einer solchen Arbeit zu tun ist. Ja, die Frage ist schwer, und die Nachzeiten der Kunst und selbst viele gebildete Leute von heute können leicht getadelt werden, wenn sie in ihrer Hilflosigkeit antworten müssen: Es bleibt nichts anderes übrig, als nachzuahmen, und wieder nachzuahmen und aufzugreifen, welchen Stil die Götter uns inmitten unserer Nachahmung geben, auch wenn wir getrieben sind, die Nachahmer nachzuahmen. Und doch muss ich Sie vor allem bitten, mit mir zu denken, dass die Frage ganz anders zu beantworten ist, wenn wir nicht für immer die Barbaren sein sollen, die die Athener zur Zeit des Perikles gewiß würden, und nicht so zu Unrecht, haben uns für mich aufgerufen, dass diese Werke der Vollkommenheit nicht alles ausdrücken, was das archaische Werk nahelegte und was sie hätten ausdrücken können, wenn sie es gewagt hätten: noch weniger drücken sie alles aus, was das spätere Werk anstrebte ausdrücken, oft vielleicht mit stockender Geschicklichkeit, selten ohne eine Vorstellung vom Wesen der Dinge, die uns für immer verloren gegangen wären, hätten sie auf den Tag gewartet, der niemals kommen würde, an dem die Hand des Menschen seinen Gedanken gewachsen sein wird, und es mangelt ihm an keiner Fähigkeit, uns von der Höhe und Tiefe seines Strebens zu erzählen. Nein, auch diese Männer des antiken Griechenlands hatten ihre Grenzen, und es war bei ihnen auch nicht ganz besser als bei uns, die Freiheit dieser freien Menschen war eine enge Freiheit. Sie lebten zwar ein einfaches Leben und wussten nicht von jenem großen Fluch und Fluch der Kunst, den wir Luxus nennen; doch gründete sich ihre Gesellschaft auf die Sklaverei der geistigen und körperlichen Sklaverei des größten Teils der Menschheit, der eisernen Ausschließlichkeit die ihre Gesellschaft erst fesselten, nach kurzer Zeit verunsicherten und schließlich zerstörten. Wenn wir an all das denken, was die klassische Kunst darstellt und was sie verbirgt und begräbt, an ihre Ansprüche und Mängel, werden wir das Schicksal sicherlich nicht allzu laut der Blindheit beschuldigen, sie zu stürzen, oder denken, dass die Verwirrung und das Elend der Zeit danach war es ein zu hoher Preis für neues Leben und sein Zeichen, den Wechsel der Kunstformen, die die Gedanken der Menschen ausdrücken.

Wenn Sie nun meinen sollten, dass ich mit unserem kleinen Thema Musterdesign zu ernst geworden bin, möchte ich zunächst sagen, dass selbst diese geringeren Künste, die von der menschlichen Intelligenz hervorgebracht werden, nicht wirklich von den größeren zu trennen sind, desto mehr rein intellektuellen oder aus dem Leben, das beides und das andere schafft, dass meines Erachtens die Zeichen der Unvollständigkeit der Freiheit der klassischen Völker und ihrer aristokratischen und starren Ausschließlichkeit auf einer Seite ihrer Kunst ebenso offensichtlich sind wie ihre Herrlichkeit Einfachheit des Lebens und Respekt vor der Individualität des Geistes unter den wenigen Begünstigten sind auf der anderen Seite offensichtlich, und in unseren heutigen Themen zeigt sich ihr schlimmerer Teil.

Die Musterentwürfe der griechischen Kunst, unter einem System, das jede Einmischung in die Figurenarbeit durch Männer verbot, die die menschliche Figur nicht ausnahmslos zeichnen konnten, müssen die Hauptquelle ihrer niederen Künstler gewesen sein, die wir im Allgemeinen Handwerker nennen nicht immer ganz gut geeignet für den Zweck der Dekoration, der sie dienen sollen, aber weder sind sie an sich von Interesse, noch geben sie vor, sie zu sein: sie sind in der Tat anmutig, wo die Assyrer ungeschickt sind, gemäßigt, wo die von Ägypten ist überblüht, aber es hat keinen Anteil am Reichtum, der Beherrschung oder der Individualität der Natur, und gibt auch nicht vor, einen Anteil daran zu haben, wie es viel von der Ornamentik der früheren Perioden und der meisten der späteren Perioden gegeben hat hatte. Ich muss Sie bitten, mich nicht falsch zu verstehen und anzunehmen, dass ich die Notwendigkeit der gebührenden und sogar strengen Unterordnung des architektonischen Ornaments auf die leichte Schulter weise kein reiner Gewinn für sie, denn sie machte den Verzicht auf viele schöne Dinge zur Notwendigkeit und trieb sie nicht selten dazu, hart und unsympathisch zu sein. Über das griechische Farbsystem können wir aus den spärlichen Überresten, die uns noch übrig sind, nur sehr wenig wissen. Ich glaube, sie haben einen Großteil ihrer Schnitzereien und Skulpturen auf eine Weise gemalt, die unseren guten Geschmack eher erschrecken würde – zu hören, meine ich, aber wahrscheinlich nicht zu sehen. Auf der anderen Seite haben einige Leute angenommen, dass sie alle außer farbenblind waren, eine Vermutung, über die wir nicht lange diskutieren müssen. Was davon zu sagen ist, ist, dass in ihrer Literatur bestimmte Wörter, die für uns bestimmte Farbtöne ausdrücken, und die von Rom, die sie nachahmten, verwendet werden, um zu zeigen, dass sie den Unterschied zwischen den Farbtönen bemerkten mehr als das zwischen den Tönungen. Im übrigen wäre es unvernünftig anzunehmen, dass ein Volk, das die kleineren Künste verachtet und das zuerst nach wissenschaftlichen und historischen Tatsachen und dann nach der Schönheit der Form Ausschau hält, sich der Hingabe an die Verfeinerungen der Farbe. Die beiden Geisteszustände sind unvereinbar.

Was die Entwicklung des Musterdesigns der griechischen Kunst verdankt, all jene Seite des Handwerks, die, direkt und bewusst aus der klassischen Zivilisation kommend, das Ornament der modernen Architektur mitgestaltet hat, hat, wer auch immer die Muster erfunden hat, ursprünglich durchlaufen die strenge Schule Griechenlands und ist uns so übermittelt worden. Von all diesen Zierformen ist die wichtigste, dass wir das Akanthusblatt nennen, das mit der vollständigen Entwicklung der Säule und des Kapitells fortgeführt wurde. Wie ich schon sagte, war die Form der Holzhalle mit ihrem niedrigen Dach, ihren Pfosten und Balken von den Griechen als heilige Form angesehen worden, und sie wollten keine würdevolle Architektur weitertragen oder erfinden jede kunstvollere Konstruktionsform, aber die erstaunliche Sorgfalt, mit der sie die Säule mit ihrem Kissen oder dem gehörnten oder glockenförmigen Kapitell veredelten, prägte diese Formen für immer in der Welt ein, und besonders die letzte von diesen, die glockenförmige , dessen besonderes Schmuckstück dieses glitzernde Laub war, das wir heute Akanthus nennen. Keine Form des Ornaments ist so weit gegangen und hat so lange gedauert, wie sie unendlich variiert wurde, von fast allen folgenden Stilen in der einen oder anderen Form verwendet wurde und neben ihrem ursprünglichen noch viele andere Aufgaben erfüllte.

Nun führt uns diese Frage nach der Überlieferung der Formen der griechischen Architektur sofort zu der römischen, da alles auf diesem Weg ging, der bewußt als Geschenk der klassischen Zeit angenommen wurde. Das Thema des Ursprungs alles Charakters der römischen Kunst ist dunkel genug, viel zu dunkel, als dass mein kleines Wissen auch nur den Versuch hätte hineinsehen zu können, ja, selbst wenn ich davon spreche, sollte ich es besser die Kunst der gesammelten Völker nennen unter dem römischen Namen, damit ich alle Einflüsse mit einbeziehen kann, die zu seiner Entstehung beigetragen haben. Fragt man uns nun, welchen Eindruck die gesammelte Kunst dieser Völker auf die moderne Kunst gemacht hat, so sehe ich nichts anderes, als zu sagen, dass sie nicht weniger die Architektur erfunden hat. Vor ihrer Zeit nahmen Tempel zwar bei verschiedenen Nationen solche und solche Formen an, und dieser und jener Schmuck wuchs auf ihnen, aber was sonst mit diesen Stilen gemacht wurde, wir wissen wirklich nicht, dass eine frivole Vergnügungsstadt in einer späten Zeit gebaut wurde, und situiert in Italien, das uns sozusagen die Zerstörung bewahrt hat, als einziges Zeichen, das uns noch zeigt, wie ein griechisches Haus vielleicht ausgesehen haben könnte. Im Übrigen müssen wir trotz aller Wunder der griechischen Bildhauerei denken, dass die Griechen wenig getan hatten, um die zukünftige Architektur der Welt zu verbessern: Es gab keine Elastizität oder Wachstumskraft des Stils direkt im eigenen Land, für die Anbetung und die Bestrebungen verwendet, die es zuerst hervorbrachten, konnte es für nichts anderes verwendet werden. Aber bei der Architektur der Männer des römischen Namens war es ganz anders. An erster Stelle griffen sie die große Erfindung des Bogens auf, die wichtigste Erfindung für hausbedürftige Menschen, die gemacht wurde oder gemacht werden kann. Sie haben es natürlich nicht selbst erfunden, da es im alten Ägypten bekannt war und anscheinend im Backsteinbau Babyloniens nicht ungewöhnlich war, aber sie waren die ersten, die es anders als eine hässliche Notwendigkeit verwendeten, und damit ließen sie sich nieder was die Architektur der Zivilisation von nun an sein muss. Ihre stattliche Architektur war auch nicht mehr geeignet für nichts als einen Tempel, ein heiliges Geländer für den Schrein oder ein Symbol des Gottes, sie war für einen Zweck wie für einen anderen geeignet - Kirche, Haus, Aquädukt, Marktplatz, oder Burg, noch war es der Stil eines Landes oder eines Klimas: es passte zu Norden oder Süden, Schneesturm oder Sandsturm gleichermaßen. Obwohl Pedanten unflexible Regeln für ihre Praxis aufstellen konnten, wenn sie tot oder sterbend war, war sie zu Lebzeiten nicht zu streng an die Herrschaft gebunden, sondern folgte zumindest in seinem konstruktiven Teil dem Naturgesetz, kurz gesagt, es war ein Neue Kunst, die große Kunst der Zivilisation.

Es ist wahr, dass das, was wir darüber gesagt haben, auf ihn als Baustil hauptsächlich in Sachen Ornament zutrifft, die Künste der Besiegten haben den Eroberer vollständig gefangen genommen, und erst als der Ruhm Roms schwand und seine Herrschaft wurde eine Steuereintreibungsmaschine, fing sie überhaupt an, die Fesseln Griechenlands abzuschütteln, und dennoch hielten die römischen Herren der Welt das kleine Holzgotteshaus durch all die Jahrhunderte für eine heilige Form, und es sei notwendig, auf sie eingeprägt zu werden? alles stattliche Architektur. Es ist selbstverständlich, dass der Teil des architektonischen Ornaments der Römer, den man mit Sicherheit Musterdesign nennen kann, in dieser Sklaverei voll und ganz geteilt ist, es war veränderte und etwas verdorbene griechische Arbeit, weniger raffiniert und weniger nachsichtig. Große schwingende Schnörkel, meist aus Akanthuslaub gebildet, nicht sehr vielfältig oder zart in ihrem Wuchs, vermischt mit schweren rollenden Blüten, bilden den Hauptteil des römischen Musterdesigns, das der Kunst zugehörig ist. Es gibt kein Geheimnis in ihnen und wenig Interesse an ihrem Wachstum, obwohl sie reich und schön sind, wachsen sie in der Tat kaum, sie bleiben vielmehr für das wirklich verbundene Muster zusammengeklebt, bei dem ein Glied natürlich und notwendigerweise aus einem anderen wächst, wo das Ganze ist lebendig wie ein echter Baum oder eine echte Blume, dies alles ist eine Erfindung der römischen Nachfolgekunst und sowohl der klassischen als auch der antiken Welt unbekannt. Dennoch kleidete diese Erfindung, als sie kam, ihre Seele in einen Körper, der hauptsächlich aus dem griechisch-römischen Ornament bestand, so dass dieses prächtige römische Rollenwerk, wenn auch an sich nicht sehr schön, die Mutter von sehr schönen Dingen ist. Es ist vielleicht das edle Handwerk des Mosaiks, das ein besonderes Handwerk des römischen Namens ist, das die Vorahnung der neuen Kunst am besten sieht. In den Überresten dieser Kunst kann man die zunehmende Bildung mysteriöserer und zusammenhängenderer sowie freierer und naturalistischerer Formen feststellen, deren Farbe, oft trotz der Beschränkung, die dem Handwerker durch einfache Materialien aufgezwungen wird, gekonnt und schön arrangiert ist und , kurz, in ihnen ist ein Zeichen für die kommende Welle jener großen Wandlung, die die spätrömische Kunst, die letzte der alten, in byzantinische Kunst, die erste der neuen, verwandeln sollte.

Es blieb lange. Noch lange gab es in der kranken Kunst der alten Welt eine Lebensweisheit, dass die Kunst so mächtig, so systematisiert war, dass es nicht leicht war, selbst ihren toten Körper loszuwerden. Die ersten Umwälzungen waren in der Meisterkunst der Architektur oder wieder in der Baukunst zu spüren. Wie ich schon sagte, als ich vom frühesten Gebäude sprach, das diese Bewegung zeigt, dem Palast von Spalato, blieb die ornamentale Seite der Kunst weit hinter der konstruktiven zurück. In diesem Gebäude sieht man zum ersten Mal den frei wirkenden Bogen, und ohne die Scheinstütze der griechischen Balkenarchitektur fortan sind die fünf Ordnungen nur noch ein Stück Geschichte, bis zu der Zeit, als sie von den neuen Pedanten der Renaissance verwendet wurden die Welt wieder zu versklaven.

Beachten Sie jetzt, dass diese erste Änderung der Architektur eine neue Welt und neue Gedanken markiert. Der Palast des Diokletian wurde gebaut, aber einige Jahre bevor die römische Tyrannei entzweit wurde. Als es aufgerichtet wurde, war das, von dem die Menschen dachten, es würde ewig dauern, bereits mit seinem Todesstoß geschlagen. Lassen Sie Ihre Gedanken durch all die Jahrhunderte zurückgehen, um auf die folgenden Jahre zu blicken, und sehen Sie, wie sich die ganze Welt verändert. Unerhörte Völker drängen nach Europa . Griechisch, römisch, barbarisch sind Wörter, die noch verwendet werden, aber die alte Bedeutung hat sich von ihnen entfernt, ja, sie können sogar ziemlich das Gegenteil von dem bedeuten, was sie taten. Daker, Armenier, Araber, Goten von diesen kommen die Kapitäne des römischen Namens und wenn die römische Armee auszieht und jetzt ebenso oft zur Niederlage wie zum Sieg marschiert, kann es gut sein, dass kein Italiener in ihren Reihen den Feinden Roms entgegentritt . Es ist daher verwunderlicher, dass die Formen der alten Welt der Kunst so nahe stehen, als dass sich eine neue Kunst langsam und unauffällig darauf vorbereitet, den neuen Gedanken und Bestrebungen der Menschheit zu begegnen, dass die moderne Kunst kurz vor ihrer Geburt stand, obwohl sie modern war Europa wurde geboren, bevor seine Kunst geboren wurde.

Wenden wir uns inzwischen von Europa ab, um ein wenig nach der Neugeburt einer alten Nation zu suchen, nämlich Persien, und zu sehen, welchen Anteil es an der Übertragung der Dekorationsformen der alten Welt in die neue hat. Ich möchte Sie bitten, sich daran zu erinnern, dass nach der Beendigung des Kampfes zwischen Persien und Griechenland durch Alexander und als sein Traum von einem riesigen europäisch-asiatischen Reich, das von hellenischen Gedanken und Leben durchdrungen war, nur verschiedene Knoten anarchischer und selbstsüchtige Tyranneien, ein neues und meisterhaftes Volk änderte die Geschichte und Persien mit den umliegenden Ländern fiel unter die Herrschaft der Parther, eines Volkes einer Rasse, deren Amt in der Förderung der Zivilisation vielleicht die Bestrafung seiner Verbrechen ist. Die alten Parther mischten sich wie die modernen Osmanen kaum unter die Völker, die sie eroberten, sondern lagerten eher unter ihnen. Wie bei den Osmanen hielt auch der Niedergang ihrer kriegerischen Macht keineswegs mit dem Niedergang ihrer Herrschaftsmacht oder dem stetigen Fortschreiten ihres unvermeidlichen Untergangs Schritt. Artabanus, der letzte der Partherkönige, wandte sich vom siegreichen Feld von Nisibis, wo er die Männer des römischen Namens besiegt hatte, ab, um dem Aufstand seiner persischen Untertanen zu begegnen, der in drei Tagen blutiger Schlacht sein Leben hinwegfegte und die Herrschaft seiner Rasse. Übrigens eine kuriose Lektion für kriegerische Tyranneien. Das Römische Reich hatte lange mit dem Partherreich gekämpft, hatte ihm manche Provinz entrissen und es schmerzlich geschwächt, um den größten und gefährlichsten Feind des Römischen Reiches zu gebären, der bald demütige es so schmerzlich.

Nun zur Kunst dieser Königreiche. Das der Parther muss man beiseite legen, indem man es so behandelt, wie es der würdige norwegische Kaufmann beim Schreiben der Schlangen in Island gebraucht hat Kunst, die sie quasi heimisch machten. In früheren Zeiten gestalteten griechische Hände ihre Münzen und dergleichen, später entlehnten sie ihre Kunst der entlehnten Kunst ihrer persischen Untertanen, mit denen sie von den klassischen Schriftstellern zweifellos oft verwechselt wurden. Ich kann auch nicht sagen, dass von der Kunst des neugeborenen persischen Königreichs noch viel Wichtiges an sich übrig geblieben ist. Ich habe gesagt, dass ein Großteil der Kunst des achämenischen Persiens direkt aus Assyrien entlehnt wurde, wobei seine wilde und seltsame Säulenarchitektur der einzige Teil davon ist, der eine Beziehung zur arischen Rasse zu haben scheint. Dreihundertfünfzig Jahre lang standen die Perser unter der Herrschaft von Turan, und nach dem, was wir über ihre Architektur wissen, waren sie während und nach dieser Zeit sicherlich nicht empfänglich für Ideen anderer Zweige ihrer Rasse.

Die bemerkenswertesten Werke des neugeborenen oder sassanidischen Königreichs Persiens sind bestimmte in Fels gehauene Monumente unterschiedlichen Datums, das früheste erinnert an Sapor den Großen und seinen Triumph über den römischen Kaiser Valerian im Jahr 260, nur vierzig Jahre nachdem Artaxerxes, der erste sassanidische König, die letzten Parther auf dem Feld von Hormus gestürzt und getötet hatte. Meines Erachtens zeigen diese Skulpturen noch immer den Einfluss jener assyrischen oder chaldäischen Kunst, die die erste Form der Kunst in Persien ist, obwohl sie keineswegs an Originalität fehlt und offensichtlich und interessanterweise in Sachen Kostüme vorsichtig ist. die Römer sind als Römer gekleidet und die Perser in ihrer Nationaltracht, der Hauptunterschied zwischen dieser und der Tracht der Achämenenzeit liegt in der seltsamen und, wie ich vermute, symbolischen Kopfbedeckung von Sapor selbst, der über seiner Krone eine enorme Globus, scheinbar aus leichtem aufgeblasenem Material. In diesen Skulpturen gibt es kein bloßes ornamentales Detail, aber in einem Denkmal für Chosroes den Zweiten, dessen Herrschaft 590 begann, ist viel davon vorhanden, und darin ist der chaldäische Einfluss unverkennbar und umso deutlicher, als er vermischt ist mit sichtbarer Nachahmung spätrömischer Figurenplastik sowie mit minderwertiger Arbeit, wie sie in Sapors Denkmal zu finden ist. Die Existenz dieses chaldäischen Einflusses ist wegen seines späten Datums umso wichtiger.

Außer diesen plastischen Werken sind auch in Persien und Mesopotamien einige Überreste bedeutender sassanidischer Bauten erhalten geblieben, die, wenn auch spärlich, von großem Interesse sind. Welchem ​​früheren Stil die Herkunft ihrer charakteristischen Merkmale zuzuschreiben ist, kann man nicht sagen, aber eines ist mir klar, dass zumindest einige dieser Merkmale auf die moderne persische Architektur fixiert wurden, wie zum Beispiel die eiförmige Kuppel , und die große höhlenartige Veranda mit der kleinen Türöffnung in der Innenwand, beides Merkmale sind besondere Merkmale dieser modernen persischen Architektur, die in der Tat die Kunst der muslimischen Welt ist. Es muss noch ein Wort zu einem Merkmal der sassanidischen Architektur gesagt werden, das unserem Thema näher liegt, den noch vorhandenen Säulenkapitellen. Die Umrisse dieser sind seltsamerweise denen der voll entwickelten byzantinischen Architektur ähnlich, die geschnitzten Ornamente sind in verschiedenen Graden von der alten chaldäischen Kunst beeinflusst, in einigen Fällen identisch mit der späteren assyrischen Musterarbeit, in anderen vermischt mit Eindrücken der römischen Ornamentik, aber die allgemeine Wirkung derselben zeigt jedenfalls eine sehr bemerkenswerte Ähnlichkeit mit den raueren Kapitellen der Zeit Justinians, insbesondere seiner Arbeit in Ravenna, eine Tatsache, die im Zusammenhang mit der Entwicklung dieser Kunst sorgfältig zu beachten ist.

Einige sehr reiche und schöne architektonische Schnitzereien im Palast von Mashita, die spät in der sassanidischen Zeit, um 630, entstanden sind, haben eine starke Ähnlichkeit mit kunstvollen byzantinischen Arbeiten in ihrer besten Form, sie könnten fast Arbeiten der komnenischen Griechen in Venedig oder Mailand sein: dennoch und Auch dies bitte ich Sie, sich daran zu erinnern, es ist so ähnlich wie möglich auf Teppichen und Fliesen, die fast tausend Jahre nach der Schlacht von Cadesia unter der Herrschaft von Schah Abbas dem Großen entstanden sind. Außerdem glaube ich, dass die Perser bestimmte Formen des Ornaments bewahrt und an spätere Zeiten weitergegeben haben, die vor allem als Teile des Musterdesigns zu betrachten sind und die mit einzigartiger Zähigkeit an dieser Kunst festgehalten haben. Diese Formen sind Variationen der mystischen Symbole des Heiligen Baumes und des Heiligen Feuers. Das Thema der Formen, die sie angenommen haben, die Gründe für ihre Verwendung und ihre Verschiedenheit sind schwierig und unklar, daher muss ich Sie, bevor ich fortfahre, daran erinnern, dass ich keinen Anspruch auf mythologische und ethnologische Gelehrsamkeit erhebe, und wenn ich beim Berühren dieser Themen einen Fehler mache (was ich nicht umhin kann), werde ich mich sehr über eine Korrektur von jedem freuen, der dieses widersprüchliche Thema versteht.

Was mir jedoch in meinem Studium als Musterdesignerin aufgefallen ist, ist dies. Es gibt zwei Symbole, das eine ist ein Baum, mehr oder weniger kunstvoll geblüht und getragen, wie die Herolde sagen, von zwei Lebewesen, Genien, die teilweise oder ganz menschenähnlich sind, oder Tieren, manchmal bekannter Art, Löwen oder dergleichen, manchmal erfundene Monster, das andere Symbol ist ein Altar mit einer Flamme darauf, getragen von zwei lebenden Kreaturen, manchmal menschenähnlich, manchmal tierartig. Nun finden sich diese beiden Symbole, das eine oder andere oder beide, in fast allen Epochen der Kunst, das Löwentor von Mykene wird euch allen als ein Beispiel einfallen. Ich habe ein sehr deutliches Beispiel gesehen, das sich auf einem in Attika gefundenen Topf aus der allerersten Zeit befindet. Der Heilige Baum ist in der assyrischen Kunst üblich, das Heilige Feuer findet sich darin. Das Heilige Feuer mit den dazugehörigen Figuren, in diesem Fall immer Priester, ist auf den Münzen aller sassanidischen Könige der Heilige Baum, getragen von Löwen, findet sich auch in der sassanidischen Kunst. Jetzt ist klar, dass sich die beiden Symbole in rüden Darstellungen so ähnlich werden, dass manchmal schwer zu sagen ist, ob die Anhänger den Baum oder den Feueraltar zwischen sich haben, und dies scheint diejenigen verwirrt zu haben, die sie nach dem Sassanidische Zeit, als sie zweifellos ihre ursprüngliche Bedeutung vergessen oder verdreht hatten. Sie werden sehr oft in der byzantinischen Kunst in Schnitzereien und dergleichen verwendet, wo sie manchmal wieder eine andere Form von Pfauen nehmen, die aus einem Brunnen trinken, aber von allen Dingen sind sie vielleicht am häufigsten in den seidenen Stoffen, die in Griechenland, Syrien, Ägypten und anderen Ländern hergestellt wurden zuletzt in Sizilien und Lucca, zwischen dem 11. und 15. Jahrhundert. Bei diesen war es zunächst ein Streit, ob das Ding zwischen den Geschöpfen der Altar oder der Baum sein soll, wobei letzterer immer am häufigsten war, aber schließlich hat der Baum den Sieg davongetragen, ich stelle mir eher vor, weil er hübscher war als dafür aus jedem abstrusen grund noch, auch in recht später zeiten, taucht das feuer gelegentlich wieder auf. Ich sollte auch erwähnen, dass in diesen späteren Darstellungen selten, wenn überhaupt, Tiere aller Art, von der Giraffe bis zum Stallhuhn, menschenähnliche Gestalten einnehmen.

Es wäre absurd von mir zu versuchen, hinsichtlich der Bedeutung dieser weit reisenden Symbole maßgebend zu sein, aber ich darf vielleicht sagen, dass sowohl das Feuer als auch der Baum Symbole des Lebens und der Schöpfung sind, und dass, wenn das zentrale Objekt ist offensichtlich ein Feuer, die Unterstützer sind entweder Altarminister oder Schutzgeister. Was die Monster angeht, die den Baum stützen, können sie auch Wächter sein. Ich habe jedoch eine andere Vermutung über ihre Bedeutung gesehen, nämlich dass sie die gegensätzlichen Mächte von Gut und Böse darstellen, die die führende Idee des Dualismus bilden, der sich an das alte zoroastrische Glaubensbekenntnis festlegte, das Glaubensbekenntnis, in dem das Licht und die Feuer war zur Zeit der sassanidischen Monarchen zum anerkannten Symbol der Gottheit geworden. Ich kann nicht behaupten, zu sagen, welche Grundlage diese Theorie haben könnte, die die beiden Symbole zu einem verschmelzen würde. Das einzige, wovon ich ziemlich sicher bin, ist: Was immer die Formen bedeuten mögen, sie werden nie gefunden, sondern unter Völkern, die, vielleicht am Ende einer sehr langen Kette, mit dem Land zwischen den beiden Flüssen zu tun hatten dass sie daher chaldäischen Ursprungs sind, dass wir, obwohl sie in früheren Zeiten auf andere Weise weitergegeben wurden, den sassanidischen Persern ihre Präsenz in der modernen Kunst verdanken. Aber es ist nicht schwer zu sehen, dass eine so unvollständige und sogar träge Kunst wie die des neugeborenen Persiens, die nur wenig Eigencharakter hatte, jedenfalls auf ihrer ornamentalen Seite, keine Kraft gehabt hätte, diese seltsamen Figuren zu tragen bisher Figuren, die, ich wiederhole, eine größere Rolle als alle anderen unter den Musterentwürfen Europas und des Ostens gespielt haben, wie auch immer diejenigen, die sie benutzten, sich ihrer Bedeutung vielleicht nicht bewusst waren. Sie wurden von einer anderen und mächtigeren Kunst getragen. Der Einfluss Persiens war in der Tat in einem Volk zu spüren, das bereit war, es zu empfangen, in einer Zeit, die bereit war, etwas Neues aufzunehmen, um die Leere zu füllen, die der Tod der klassischen Kunst hinterlassen hatte, aber andere Einflüsse waren unter den Menschen am Werk, deren Mutterstadt war Neu-Rom, eine Art Knotenpunkt für all die vielen Geräusche des abwechslungsreichen Lebens der ersten Tage des modernen Europas.

Während die Menschen schliefen, wuchs eine neue Kunst in jenem fremden Reich heran, auf das so viele Jahrhunderte des Wandels immer noch den Namen Rom drängten, obwohl die Taten und die Macht Roms davon verschwunden waren. Viele von Ihnen haben zweifellos gehört, dass diese Kunst mit Verachtung als bloßer Abschaum der sterbenden Kunst der Antike bezeichnet wurde. Nun, zweifellos war der Tod beschäftigt mit dem, was von der antiken Kunst übrig geblieben war, aber es war ein Tod, der eine neue Belebung mit sich brachte, es war eine Verderbnis, die Lebenselemente anzog, von denen die klassische Welt nichts und das Hauptelement wusste des Lebens, das sie zum Ausdruck brachte, war die Freiheit, die Freiheit der Vielen, zumindest im Bereich der Kunst. Früher hatte der Arbeiter nichts anderes zu tun, als seine Tagesarbeit zu mahlen, sich fest an sein Maß zu halten, damit er nicht geschlagen oder verhungert wurde, und dann ging er, aber jetzt erhob er sich unter der Last der Verachtung, die ihn zermalmte, und konnte es tun etwas, bei dem die Leute innehalten würden, um nicht weniger als die intellektuellere Arbeit seines bessergeborenen Gefährten zu betrachten. Was in späteren Zeiten daraus geworden ist, ja, was daraus werden mag in Tagen, die wir nicht mehr erleben werden, dürfen wir jetzt nicht bedenken. Aber eins entstand in jenen früheren Tagen, eine Architektur, die rein in ihren Prinzipien, vernünftig in ihrer Praxis und für die Augen aller Menschen, auch der einfachsten, schön war: das ist eine Sache, wohlgemerkt, die in ihr niemals existieren kann jeder gesellschaftliche Zustand, in dem die Menschen in intellektuelle Kasten aufgeteilt sind.

Es war selbstverständlich, dass die Schnittkunst an dieser Erhebung der Meisterkunst voll teilhaben sollte. Jetzt endlich, und erst jetzt, fing es an, aus gutem Grund wirklich entzückend zu sein, da nun endlich der Geist eines glücklichen Mannes alle Hände, die ihn schufen, mehr oder weniger leitete. Keine Schönheit in der Kunst hat je die Schönheit jener ihrer ersten Tage der Freude und Freiheit, der Tage des Gewinns ohne Verlust, der Zeit der grenzenlosen Hoffnung übertroffen. Ich sage von Gewinn ohne Verlust: Die Qualitäten aller vergangenen Stile, die ihn aufgebaut haben, sind da, mit allem, was er an Neuem gewonnen hat. Die großen geschwungenen Kurven des römischen Akanthus sind nicht vergessen worden, aber sie wurden mit Leben, Wachstum, Vielfalt und Verfeinerung durchdrungen der verirrte kranzartige Naturalismus der anderen Seite, aber der erste hat einen spritzigen Reichtum und eine Freiheit und Suggestion der Natur gewonnen, die ihm zuvor gefehlt hatte, und der zweite, der schwach und träge war, hat einen Verstrickung seiner Linien in Kraft und Interesse an jeder Kurve, die es zu den erlesensten Teilen der Naturwucherungen machen. Anderen Gewinn hat es an Reichtum und Geheimnis, die notwendigste aller Qualitäten der Musterarbeit, ohne die es in der Tat an dem streng untergeordneten Platz gehalten werden muss, den der wissenschaftliche gute Geschmack Griechenlands ihm zuwies. Woher hat es diese Qualitäten? Wenn die Kunst des Ostens das ist, was sie seither geworden ist, könnten wir vielleicht antworten, aus dem Osten, aber das ist keineswegs der Fall. Im Gegenteil, obwohl die byzantinische Kunst, wie ich oben gesagt oder angedeutet habe, Formen aus Persien und Chaldäa im Rücken entlehnt hat, ist meiner Meinung nach nichts sicherer, als dass die byzantinische Kunst die östliche Kunst zu dem gemacht hat, was sie wurde des Ostens ist so lange schön geblieben, weil es so viele Jahrhunderte lang die Lehren praktizierte, die New Rome zuerst lehrte. Tatsächlich glaube ich, dass der Osten viel mit dem neuen Leben dieser wahren Renaissance zu tun hatte, aber indirekt. Der Einfluss seines Denkens, seine seltsame Mystik, die solch wilde Glaubensbekenntnisse hervorbrachte, sein Streben nach Gleichheit inmitten all der Tyrannei der Könige, die alle Menschen gleichermaßen erdrückte – diese Dinge müssen damals und lange zuvor großen Einfluss auf das Denken der Menschen gehabt haben am Rande von Europa und Asien.

Aber sicher, wenn wir unser Äußerstes nach den Ursprüngen aller Formen jenes großen Körpers des Ausdrucks menschlicher Gedanken gesucht haben, den ich moderne Kunst genannt habe (man kann es gotische Kunst nennen, wenn man so will, so wenig wie die Goten damit umgegangen sind). ), wenn wir viel gesucht und gefunden haben, werden wir immer noch bekennen müssen, dass es keinen sichtbaren Ursprung für das Ding gibt, das diese Formen lebendig gemacht hat. Wir können nur sagen, dass, als die römische Tyrannei krank wurde, als dieser wiederkehrende Fluch der Welt, eine vorherrschende Rasse, eine Zeitlang aus ihren Fesseln zu erschüttern begann, die Menschen begannen, sich nach der Freiheit der Kunst zu sehnen, und dass auch inmitten die Verwirrung und Grobheit einer Zeit, als eine Zivilisation zerbrach, um eine andere hervorzubringen, der mächtige Impuls, den diese Sehnsucht dem Gedankenausdruck gab, schuf schnell eine herrliche Kunst voller Wachstum und Hoffnung, in der einzigen Form, die in einer solchen Zeit könnte die Kunst die Architektur nehmen, die von allen Formen der Kunst diejenige ist, die direkt aus dem Impuls des Volkes, aus der Partnerschaft aller Menschen, groß und klein, in würdigen und erhabenen Bestrebungen entspringt.

So wurde die moderne oder gotische Kunst geschaffen und nie bis zu diesem Tod oder kataleptischen Schlaf der sogenannten Renaissance hat sie ihren Ursprung vergessen oder ihre Mission, den alten Fluch der Arbeit in etwas Ähnliches zu verwandeln, völlig verfehlt ein Segen. Über die Art und Weise, in der es seine Arbeit verrichtet hat, brauche ich, da ich keine Zeit habe, auch nur wenig zu sagen, da keiner von uns da ist, der einen Teil der Herrlichkeit, die zurückgeblieben ist, gesehen und gefühlt hat teilte einen Teil dieses freundlichsten Geschenks, das es der Welt gab, denn selbst auf dieser unserer turbulenten Insel, der Heimat der rauen und heimeligen Männer, so weit weg von den Zentren der Kunst und des Denkens, von denen ich gesprochen habe, haben sie einfache Volksarbeit geleistet die nach ihnen kommen sollen. Hier, in dem Land, das wir noch immer lieben, bauten sie ihre Häuser und Tempel, wenn auch nicht so majestätisch, wie es viele Völker getan haben, aber in so süßer Übereinstimmung mit der vertrauten Natur, in der sie lebten, dass wir durch einen glücklichen Zufall auf das Werk stoßen sie bewirkten, unberührt von jeder anderen als der natürlichen Veränderung, erfüllt uns mit einem befriedigenden, ungetrübten Glück, das uns nur wenige Dinge bringen könnten. Müssen unsere Bedürfnisse die Quellen dieses unschuldigen Vergnügens zerstören, das Reiche und Arme gleichermaßen teilen können, diese Gemeinschaft mit den Herzen der Verstorbenen? Müssen wir diese rührenden Erinnerungen an unsere stämmigen Vorfahren und ihre unruhigen Tage wegfegen, die unseren gegenwärtigen Frieden und unsere Freiheiten gewonnen haben? Wenn unsere Notwendigkeiten uns dazu zwingen, sage ich, wir sind ein unglückliches Volk, wenn uns unsere Eitelkeit dazu verleitet, ich sage, wir sind ein törichtes und leichtsinniges Volk, das nicht den Verstand hat, sich ein wenig Mühe zu geben, um unser eigenes nicht zu verderben Waren. Unsere eigenen Waren? Ja, die Güter des englischen Volkes, jetzt und in der Zukunft sind wir, die jetzt leben, nur Lebensmieter von ihnen. Jeder von uns, der eine Kultur vorgibt, weiß gut, dass wir mit der Zerstörung oder Verletzung eines dieser Gebäude das Vergnügen, die Kultur, kurz gesagt, die Menschlichkeit der ungeborenen Generationen zerstören. Es ist sehr milde zu sagen, dass wir nicht das Recht haben, dies für unsere vorübergehende Bequemlichkeit zu tun, es ist zu milde. Ich sage, jede solche Zerstörung ist ein Akt brutaler Unehrlichkeit. Halten Sie eine solche Vorsichtsmaßnahme für unnötig? wie ich wünschte, ich könnte so denken! Es ist eine traurige Sache, sagen zu müssen, aber ich muss es sagen, dass die schönste Stadt Englands, die Stadt Oxford, seit vielen Jahren nicht nur von unwissenden und interessierten Händlern, sondern auch von der Universität verwüstet wird und Hochschulbehörden. Diejenigen, deren besondere Aufgabe es ist, die Kultur der Nation zu lenken, haben die Schönheit Oxfords behandelt, als ob es eine Sache von keinem Moment wäre, als ob ihre kommerziellen Interessen sie ohne Rücksicht beiseite schieben könnten. Meiner Meinung nach haben sie sich damit selbst in Ungnade gefallen.

Im übrigen möchte ich sagen, dass ich denke, dass die dürftigen Überreste unserer alten Gebäude an sich als Denkmäler der Geschichte und Kunstwerke mehr wert sind als jede vorübergehende Nutzung, der sie dienen können. Ja, bewerben Sie sich bitte in Oxford. Es gibt viele Orte in England, wo ein junger Mann so gut Bücher lernen kann wie in Oxford, keinen, wo er die Bildung erhalten kann, die uns die Schönheit der grauen Stadt früher gegeben hat. Nennen Sie dieses Gefühl, wenn Sie möchten, aber Sie wissen, dass es wahr ist. Bevor ich fortfahre, möchte ich Ihnen sagen, dass unsere Gesellschaft viel zu tun hatte in Fällen, die ich als kommerzielle Zerstörung von Gebäuden bezeichnen würde wir haben die Sache von allen Seiten fadenscheinig argumentiert und vor allem immer versucht, eine mögliche Nutzung der Gebäude vorzuschlagen. Als ein Zweig dieses Themas muss ich um Erlaubnis bitten, auf die Gefahr hin hinzufügen, dass die Gesellschaft große Anstrengungen unternommen hat (und manchmal deswegen als unhöflich bezeichnet wurde), um zu versuchen, Wächter alter Gebäude zu erreichen ihre Gebäude reparieren. Denn wir wissen aus trauriger Erfahrung, wie schnell ein Gebäude schwach wird, wenn es vernachlässigt wird. Es gibt viele Fälle, in denen eine Gemeinde oder ein Pfarrer zwei- oder dreitausend Pfund für den kirchlichen Putz einer Kirche ausgibt und den Regen die ganze Zeit über das Dach aussaugen lässt, während solche Dinge die höflichsten Menschen unhöflich machen.

Ich habe noch ein letztes Wort zu der bereits erwähnten rastlosen Eitelkeit zu sagen, die so oft das Geschenk unserer Väter verdirbt. Seine Ergebnisse haben jetzt einen technischen Namen und werden Wiederherstellung genannt. Haben Sie keine Angst. Ich werde sehr wenig darüber sagen, mein Plädoyer dagegen ist sehr einfach. Ich habe es schon früher geltend gemacht, aber es scheint mir so unwiderlegbar, dass ich es wieder tun werde, selbst wenn es mit den gleichen Worten ist. Aber lassen Sie mich zunächst Folgendes sagen: Ich liebe die Kunst und ich liebe die Geschichte, aber es ist die lebendige Kunst und die lebendige Geschichte, die ich liebe. Wenn wir keine Hoffnung für die Zukunft haben, sehe ich nicht, wie wir mit Freude auf die Vergangenheit zurückblicken können. Wenn wir in der Zukunft weniger als Männer sein sollen, vergessen wir, dass wir jemals Männer waren. Im Interesse lebendiger Kunst und lebendiger Geschichte lehne ich die sogenannte Restaurierung ab. Welche Geschichte kann es in einem mit Ornamenten geschmückten Gebäude geben, das bestenfalls nichts anderes sein kann als eine hoffnungslose und leblose Nachahmung der Hoffnung und Kraft der früheren Welt? Was die Kunst angeht, um die es sich handelt, so scheint es mir eine seltsame Torheit, dass wir, die wir inmitten dieser gemauerten Abscheulichkeiten leben, die Kräfte unseres kurzen Lebens damit verschwenden, schwach zu versuchen, dem bereits Schönen neue Schönheit zu verleihen. Ist das die ganze Operation, die wir haben, um Englands sich ausbreitende Wunde zu heilen? Lassen Sie uns nicht ärgern, um die vorletzten Fehler der Welt zu heilen, sondern verfallen Sie auf unsere eigenen Fehler. Lasst uns die Toten in Ruhe lassen und selbst die Lebenden bauen für die Lebenden und die, die leben werden.

Inzwischen plädiere ich für unsere Gesellschaft dafür, dass, da umstritten ist, ob Restaurierung gut ist oder nicht, und wir bekennen, in einer Zeit zu leben, in der die Architektur einerseits zum Bauen, andererseits zum Experimentieren geworden ist entwerfen (gute, sehr gute Experimente einige davon), atmen wir durch und warten wir Streit ruhen, bis wir die Architektur wieder gelernt haben, bis wir wieder einen vernünftigen, edlen und allgemein gebräuchlichen Stil unter uns haben. Dann lass den Streit beilegen. Ich habe keine Angst vor dem Thema. Wenn dieser Tag jemals kommt, werden wir wissen, was Schönheit, Romantik und Geschichte bedeuten, und die technische Bedeutung des Wortes Restaurierung wird vergessen. Ist dies nicht ein berechtigtes Argument? Es bedeutet Besonnenheit. Wenn die Gebäude nichts wert sind, sind sie es nicht wert, sie zu restaurieren, wenn sie etwas wert sind, sollten sie zumindest mit gesundem Menschenverstand und Umsicht behandelt werden. Kommen Sie jetzt, ich lade Sie ein, die umsichtigste Gesellschaft in ganz England zu unterstützen.


William Morris - Geschichte

Morris gilt als Begründer der Arts and Crafts-Bewegung. David Raizman schreibt: “Die Spiritualisierung des Handwerks, seine Verbindung zu sozialen Reformen und die Skepsis gegenüber der weit verbreiteten Ansicht, dass Industrialisierung und Fortschritt Hand in Hand gingen, charakterisieren Morris' Haltung und wurden zur Grundlage für eine Reihe von Organisationen und anderen Initiativen, die allgemein bekannt als die Arts and Crafts Movement.” 1

Morris wurde ursprünglich für den Klerus ausgebildet, aber seine Bewunderung für Ruskin und die Präraffaeliten führte ihn zu einer Karriere als Künstler und Handwerker. Als wahrer Renaissance-Mann war Morris Autor, Künstler, Dichter, Verleger, Sozialist und Redner.

Morris heiratete die präraffaelitische Muse, Jane Burden, und gab eine neue Residenz in Auftrag, die rotes Haus. Unzufrieden mit der Qualität der zur Verfügung stehenden Einrichtungsprodukte, arbeitete Morris zusammen mit Freunden an der Entwicklung von Tapeten, Wandteppichen und Möbeln, die von guter Handwerkskunst und Design überzeugen. Am Ende des Projekts im Jahr 1861 schlossen sie sich zu einem Unternehmen zusammen, Morris, Marshall, Faulkner & Co. Bis 1875, nach einigen Partnerschaftsstreitigkeiten, reorganisierte Morris die Partnerschaft in Morris & Co.

Morris und Unternehmen, 1875

Die Entwürfe von Morris wurden vom Naturtreue-Credo der Präraffaeliten beeinflusst. Seine Bildsprache entnahm er der Natur und verwendete natürliche und traditionelle Methoden, zum Beispiel die Verwendung natürlicher Pflanzenfarben zum Bedrucken von Materialien und das Bedrucken von Tapeten und Textilien mit Holzblöcken.

Morris' Konzept eines Hauses als Gesamtkunstwerk, mit allen vom Architekten entworfenen Einrichtungsgegenständen, blieb ein zentrales Thema der Arts and Crafts-Bewegung und breitete sich in späteren Designbewegungen aus.

Morris war ein praktizierender Sozialist, aber seine Ideale passten nicht zu den Realitäten seines Geschäfts. Seine Weigerung, moderne Produktionsmethoden zu verwenden, bedeutete, dass seine Produkte teuer waren und sich nur die Reichen leisten konnten – nicht genau der Kundenstamm, den er bedienen wollte. Er hasste das Endergebnis, “ausgeben. Leben im Dienste des schweinischen Luxus der Reichen.”

Die Kelmscott-Presse, 1891

In der letzten Phase seines Lebens verband Morris seine Liebe zur mittelalterlichen Literatur mit seiner handwerklichen Werkstatt-Ethik in der Kelmscott-Presse, dem ersten und einflussreichsten Ausdruck der Privatpressebewegung. Zusammen mit seinem sozialistischen und typografischen Experten Emery Walker studierte Morris Inkunabeln und Manuskripte, von denen er sich für die Herstellung seines eigenen Papier-, Tinten- und Schriftdesigns inspirieren ließ.

Morris bewunderte die Buchstabenformen von Nicholas Jenson. Er fotografierte und vergrößerte Jensons Briefe und verwendete sie als Grundlage für seine eigene Jenson-Adaption Golden Type.

Ein anderer Schriftentwurf, Troy (oben gezeigt), basierte auf Studien des Manuskripts Blackletter. (Bitte beachten Sie, dass es sich bei den hier gezeigten Versionen um digitale Nachbildungen von Morris' Art handelt.)

In sieben Betriebsjahren veröffentlichte die handbetriebene Kelmscott-Presse 53 Bücher in 18.000 Exemplaren. Der Kelmscott Chaucer, Morris' Meisterwerk, dauerte mehrere Jahre, um die 556 Seiten und 87 Abbildungen fertigzustellen. Insgesamt wurden 425 Exemplare des Buches von insgesamt 11 Meisterdruckern fertiggestellt.


Das Kelmscott Kolophon Gerät

Kelmscott-Bücher haben die verlorenen Ideale des Buchdesigns wiedererweckt und inspirierte höhere Produktionsstandards zu einer Zeit, als die gedruckte Seite am schlechtesten war.

Morris war nicht nur von der Gestaltung von Büchern fasziniert, sondern schrieb auch eine eigene Nummer. Seine Fantasy-Geschichten waren eine direkte Inspiration für C. S. Lewis. Die Chroniken von Narnia und beeinflusste Tolkiens,Der Herr der Ringe. Weiterlesen

Einige zeitgenössische Kritiker verspotten die Schriften von Morris und seinen Anhängern als künstlerisch, nicht raffiniert genug, um als ernsthafte Typografie angesehen zu werden. Niemand kann jedoch bestreiten, dass die private Pressebewegung die Wertschätzung für den Feindruck steigerte und den Bereich der typografischen Gestaltung wiederbelebte.


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Statistiken:

Privatunternehmen
Gegründet: 1898 als William Morris, Vaudeville Agent
Mitarbeiter: 600
Umsatz: 150 Millionen US-Dollar (geschätzt von 1997)
SICs: 7922 Agenten, Talent: Theater

Die William Morris Agency, Inc. feiert 1998 ihr 100-jähriges Bestehen und ist Amerikas älteste und größte Talentvermittlung. Im Laufe der Jahrzehnte hat die Agentur die Karrieren einiger der hellsten Stars der Unterhaltungsindustrie aufgebaut und gefördert. Zu Morris gehörten die Vaudevilianer George Burns und Gracie Allen, die Pioniere der Filmindustrie Al Jolson und Charlie Chaplin, bahnbrechende Fernsehpersönlichkeiten wie Milton Berle, Rock-and-Roll-König Elvis Presley und zahlreiche Prominente dazwischen. Als prototypische Agentur wandelte sich Morris durch technologische und geografische Veränderungen, die andere Unterhaltungsmagnaten hinter sich ließen, und wandelte sich geschickt vom Varieté zum Radio und Film in den 1920er und 1930er Jahren, zum Fernsehen in den 1950er Jahren und zwischenzeitlich von New York nach Hollywood.

Aber in den 1970er und 1980er Jahren war die Agentur selbstgefällig geworden und sicher, dass ihr hervorragender Ruf mehr als genug sein würde, um Kunden zu werben und zu halten. Während dieser Zeit brachen fünf Führungskräfte – und, was noch wichtiger war, mehrere Prominente – aus, um die Creative Artists Agency zu gründen. Während William Morris immer hinter den Kulissen agierte und seine Kunden im Mittelpunkt stand, trat CAA hinter den Kulissen hervor, um sowohl für sich selbst als auch für seine hochkarätig besetzte Kundschaft zu werben. In einer Branche, in der Licht Feuer ersetzen kann, spielte es keine Rolle, dass William Morris weiterhin Hollywoods größte Agentur war – CAA war die heißeste.

CAA könnte am Ende jedoch von William Morris verbrannt werden. Als Mike Ovitz 1995 die aufstrebende Agentur verließ, um das Unterhaltungsunternehmen Disney zu leiten, schnappte sich der ältere Talentvermittler mehrere namhafte Kunden, darunter die Komikerin Whoopi Goldberg.

Stiftungen aus dem späten 19. Jahrhundert

Die Wurzeln der William Morris Agency reichen bis nach New York City im Jahr 1882 zurück. Damals wanderte der neunjährige Zelman Moses mit seiner Familie aus Deutschland in die USA aus. Der Junge anglisierte bald seinen Namen in William Morris und verließ die Schule, um in einem örtlichen Lebensmittelgeschäft zu arbeiten. Obwohl er während seiner Teenagerjahre einen gut bezahlten Bürojob hatte, beendete eine Wirtschaftskrise in den 1890er Jahren seine erste Karriere im Verlagswesen.

Morris ging 1893 als Angestellter bei einem hochkarätigen Impresario und hatte sich bald eine Mitarbeit im Geschäft erarbeitet. Doch als der Besitzer starb, kündigte seine Frau die Partnerschaft. Morris hängte 1898 seine eigene Schindel auf und etablierte sein Monogramm ("W" und "M" als vier "X" verwoben") als Markenzeichen, das für die kommenden Jahrzehnte bestehen sollte. Als Gegenleistung dafür, Schauplätze für Varieté-Acts zu finden, behielt er einen Teil - normalerweise zehn Prozent - des Gehalts der Schauspieler. Morris füllte eine Lücke, die sein ehemaliger Partner hinterlassen hatte, und etablierte sich schnell als Agent mit großartigen Verbindungen und einem Auge für Talente.

In den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts stellte Morris eine unschlagbare Sammlung weithin bekannter Acts zusammen, die von Größen wie dem schottischen Dudelsackspieler und Komiker Harry Lauder, Oklahoman Will Rogers und Charlie Chaplin überschrieben wurden. Als der Besitzer einer Theaterkette versuchte, Morris und seine Kunden zu erpressen, gründete der Agent seinen eigenen Theaterverband. Obwohl Morris in den 1920er Jahren weiterhin gegen machthungrige Theaterbesitzer kämpfte, gab ihm seine Kontrolle über populäre Talente immer die Oberhand.

Morris' Verbindung zur "Software" der Unterhaltungswelt - den Schauspielern und Schauspielerinnen - machte seinen Lebensunterhalt undurchdringlich für "Hardware-Upgrades". Als beispielsweise Film und Radio in den späten 1920er Jahren begannen, die Macht der Varieté-Theater zu entleeren, brachte Morris seine Taten in die neuen Medien. Viele seiner Varietés, darunter Amos 'n' Andy, Martha Raye und George Burns und Gracie Allen, wurden Radiostars. Andere wie Charlie Chaplin und die Marx Brothers machten den Übergang zum Film. Der Veranstaltungsort war für Morris wenig wichtig, außer dass er einen geeigneten Platz fand, denn egal, wo seine Stars auftraten, er erhielt zehn Prozent ihres Gehalts.

William Morris betrog mehrfach den Tod. Er erkrankte 1902 an Tuberkulose, aber nachdem er Dr. Trudeaus Adirondack Mountain Erholungskur absolviert hatte, kehrte er 1905 an seine Arbeit zurück. Er und seine Frau sollten 1912 die unglückselige Jungfernfahrt der Titanic antreten, sagten jedoch die Reise ab, damit er könnte eine Theaterbuchung aufräumen. Er soll im Mai 1915 auf der Lusitania gewesen sein, war aber noch in New York, als sie von den Deutschen versenkt wurde. Tatsächlich lebte Morris lange genug, um zu sehen, wie seine Agentur Büros in London, Chicago und vielleicht am wichtigsten in Los Angeles eröffnete. Nach seiner Pensionierung im Jahr 1930 starb er 1932, als er mit Freunden im Friars' Club Pinochle spielte.

Die Weltwirtschaftskrise und der Zweite Weltkrieg

Sohn William Morris, Jr. wurde de jure Leiter der Agentur, aber es war Abe Lastfogel, der wirklich die Fußstapfen des Senior Morris ausfüllte. Lastfogel, der wie sein Vorgänger ein jüdischer Einwanderer war, war 1912 im Alter von 14 Jahren in die Talentvermittlung eingetreten. Morris, Jr. konzentrierte sich weiterhin auf den Außenposten in Los Angeles, den er seit 1930 leitete, während Lastfogel die New Yorker leitete Hauptquartier. Zum Zeitpunkt des Todes von Morris senior hatte die Weltwirtschaftskrise bereits ihren Tribut von der Agentur gefordert, die 1931 und 1932 insgesamt 45.000 US-Dollar verlor.

Die Morris Agency fand in Mae West eine unwahrscheinliche Retterin, die in den 1930er Jahren an den Kinokassen die erfolgreichste war. Nach ihrem anfänglichen Einbruch erwies sich die Unterhaltung als eine Depressions-harte Branche. Im Laufe des Jahrzehnts vervielfachten sich die Einnahmen von etwa 500.000 US-Dollar auf 15 Millionen US-Dollar, als die Kundenliste der Agentur auf Hunderte anwuchs. Während zwei Drittel dieses Umsatzes von namhaften Film- und Radiogeschäften getragen wurden, stammte das andere Drittel aus weniger bekannten Abteilungen, darunter Varieté, Nachtclub und Literaturverwaltung. Denn die Agentur vertrat nicht nur etablierte Stars, sondern pflegte auch die sogenannten „Stars der Zukunft“. Wie eine Werbung der William Morris Agency einmal betonte: „Unser kleiner Akt von heute ist unser großer Akt von morgen“. 1938 verlegte die Agentur ihr Büro an der Westküste nach Beverly Hills. Die frühen Immobilienkäufe in der gesamten Region sollten in den kommenden Jahrzehnten zu einer wichtigen Quelle des Reichtums werden.

Der Beitrag der Morris Agency zu den Bemühungen der Alliierten im Zweiten Weltkrieg war so auf das Showgeschäft ausgerichtet wie alles, was sie jemals getan hatte. Abe Lastfogel organisierte USO-Shows mit mehr als 7.000 Entertainern, darunter Koryphäen wie Bing Crosby, Dinah Shore, Marlene Dietrich, James Stewart, Clark Gable und Humphrey Bogart.

Expansion ins Fernsehen nach dem Zweiten Weltkrieg

In der Nachkriegszeit umfasste Morris' Kader Mickey Rooney, Laurence Olivier, Danny Kaye, Vivien Leigh, Katharine Hepburn und Rita Hayworth. Die Agentur entdeckte und startete auch Marilyn Monroes leidenschaftliche Karriere.Morris fusionierte 1949 mit der Berg-Allenberg Agency und brachte Hollywood-Koryphäen wie Clark Gable, Judy Garland, Frank Capra, Edward G. Robinson und Robert Mitchum ein. Es verzweigte sich in dieser Zeit auch ins Fernsehen. "In den Anfangsjahren haben die Talentagenturen im Wesentlichen die Shows produziert, sogar die Gäste aufgestellt und sich um alle möglichen Details gekümmert", sagt Frank Rose, Autor einer Agenturgeschichte aus dem Jahr 1995. Tatsächlich waren Morris-Agenten für die Zusammenstellung so äußerst beliebter Produktionen wie "The Milton Berle Show", "Texaco Star Theatre" und "Your Show of Shows" verantwortlich. "Make Room for Daddy" mit Danny Thomas in der Hauptrolle war ein weiteres Morris-Fahrzeug der 1950er Jahre.

Als Bill Morris, Jr. 1952 aus der Agentur in den Ruhestand ging, wurde Abe Lastfogel de facto Chef von William Morris. Während des Jahrzehnts vertrat die Gruppe Elvis Presley und belebte Frank Sinatras Karriere wieder. Die Agentur löste auch die Quizshow-Begeisterung mit der Veröffentlichung von "The $64.000 Question" im Jahr 1955 aus. Andere Agenten buchten Comedy- und Varieté-Acts für die Nachtclubs und Casinos, die in Las Vegas aus dem Boden schossen. Diese Veranstaltungsorte dienten weiterhin als "Feeder" für den Film- und Fernsehbetrieb, bildeten neue Talente aus und formten daraus die nächste Generation von Film- und Fernsehstars.

Zu den Filmstars der 1960er Jahre gehörten Anne Bancroft, Carol Channing, Katharine Hepburn, Jack Lemmon, Sophia Loren, Walter Matthau, Kim Novak, Natalie Wood, Spencer Tracy, Gregory Peck und Barbra Streisand. Während dieser Zeit expandierte die Agentur auch in die Musikindustrie und vertrat so unterschiedliche Acts wie die Folk-Künstler Paul Simon und Art Garfunkel, die britischen Rocker der Rolling Stones, die Motown-Diven der Supremes und die Teenie-Idole The Beach Boys.

Aber es war das Fernsehen, das in den 1960er Jahren zum größten Geldverdiener von William Morris wurde und bis zum Ende des Jahrzehnts rund 60 Prozent des Umsatzes oder mehr als 7 Millionen Dollar beisteuerte. Laut einem Artikel des Forbes-Magazins aus dem Jahr 1989 war Morris "Mitte der 1960er Jahre der unbestrittene König des Fernsehgeschäfts mit etwa 9 Stunden Sendezeit im Netz."

Als Abe Lastfogel 1969 in den Ruhestand ging, verteilte er großzügig alle Stimmrechte der Agentur unter den wichtigsten Führungskräften und Mitarbeitern. Sein Nachfolger wurde ein Rechtsanwalt/Buchhalter Nat Lefkowitz. Zu dieser Zeit brachte die Agentur Morris jährlich schätzungsweise 12 Millionen US-Dollar ein und beschäftigte Hunderte von Mitarbeitern in Büros in New York, Chicago, Beverly Hills, London, Paris, München, Rom und Madrid.

CAA-Fraktur in den 1970er Jahren und Rückgang in den 1980er Jahren

Obwohl der Übergang von Lastfogel zu Lefkowitz eine reibungslose Machtübergabe zu sein schien, war William Morris von inneren Unruhen heimgesucht. Denn während sich das Korps junger, eifriger Talentvermittler der Agentur vervielfachte, blieben die Positionen an der Spitze mit Sechsjährigen besetzt. Lediglich Phil Weltman, ein hochrangiger Manager der Fernsehabteilung, war dafür, einen Kader jüngerer Männer für Spitzenpositionen heranzubilden. Weltmans Ideen waren ein Gräuel für die Unternehmenskultur von Morris, die langfristige Loyalität schätzte und diese mit Beförderungen belohnte, aber erst nach jahrzehntelanger Tätigkeit. Die Agentur wurde zu einer Trainingsstätte für andere Hollywood-Berufe, David Geffen, den Fernsehproduzenten Aaron Spelling und den Fernsehmanager Barry Diller, der in der Poststelle von Morris begann.

Als Lefkowitz 1975 Weltman kurzerhand in Konserven einmachte, sahen mehrere von Weltmans jungen Lehrlingen die Schrift an der Wand. In diesem Jahr verließen Rowland Perkins, Bill Haber, Mike Rosenfeld, Mike Ovitz und Ron Meyer die Creative Artists Agency. Die Agentur und andere Überläufer lockten bald mehr als ein Dutzend Großkunden an, darunter Barbra Streisand, Robert Redford, Brian De Palma, Goldie Hawn, Mel Gibson, Michelle Pfeiffer, Kevin Costner, Jane Fonda, Alan Alda und Chevy Chase.

Zurück bei Morris wurde Lefkowitz auf den neu gegründeten - und pflichtlosen - Posten des "Co-Vorsitzenden" gestoßen, ein Titel, der sich mit dem Achtzigjährigen Abe Lastfogel teilte. Als Präsident wurde Lefkowitz von Sammy Weisbord abgelöst, der 1931 im Alter von 19 Jahren als Assistent von Lastfogel in die Agentur eingetreten war und in der Fernsehabteilung aufgestiegen war. Der Dezember 1980 brachte eine weitere Reorganisation des Managements. Während Weisbord Präsident blieb, wurden die beiden in die Jahre gekommenen früheren Präsidenten als "Co-Chairmen Emeriti" bezeichnet und der Vorstand wurde um sieben neue Mitglieder erweitert - die ersten Neuankömmlinge seit den frühen 1950er Jahren. Es war nicht gerade ein Zustrom von Nachwuchs, aber kein Direktor war unter 50 Jahre alt. Weisbord ging 1984 in den Altersteilzeit und wurde von Lee Stevens abgelöst, der das Unternehmen bis zu seinem Tod im Februar 1989 leitete , stieg Norman Brokaw in die oberste Führungsposition auf.

Die häufigen Umwälzungen im Management der 1980er Jahre trugen nicht viel dazu bei, den trüben Ruf der Morris Agency aufzupolieren. Es war schon bald das Ziel eines viel zitierten Witzes: "Wie begeht man den perfekten Mord? Tötet eure Frau und arbeitet für die Morris Agency. Sie werden euch nie finden." Handelsblätter wie das Los Angeles Magazine und Variety läuteten die Totenglocke mit Schlagzeilen wie "Wohin William Morris?" und "R.I.P.?"

Natürlich waren die Nachrufe auf die William Morris Agency verfrüht, denn obwohl sich das Unternehmen stark auf vergangene Ruhme und die daraus resultierenden Rückstände stützte, blieben mehrere große Stars erhalten, darunter Bill Cosby, Clint Eastwood, Jack Lemmon, Tim Robbins, Uma Thurman , Tom Hanks und John Malkovich. Darüber hinaus hatten sich die geschätzten Einnahmen von 30 Millionen US-Dollar im Jahr 1984 auf über 60 Millionen US-Dollar am Ende des Jahrzehnts verdoppelt, als das Unternehmen etwa 2.000 Kunden vertrat.

Lebenszeichen in den 1990er Jahren und darüber hinaus

Im Januar 1991 verließen drei leitende Agenten die Morris Agency für einen Rivalen und nahmen eine Mischung aus etablierten und aufstrebenden Stars mit sich, darunter James Spader, Gerard Depardieu, Andie MacDowell, Anjelica Huston, Tim Robbins, Julia Roberts, Anne Bancroft und Ralph Maccio. Damals stieg der ehemalige Fernsehchef Jerry Katzman 1991 in die Präsidentschaft von Morris auf, um der Agentur neues Leben einzuhauchen. Später in diesem Jahr führte er das aus, was Variety als "einen der ersten mutigen Schritte seit langer Zeit der riesigen Firma, die einst der unbestrittene Branchenführer war" bezeichnete. Die Übernahme von Triad Artists Inc. brachte Morris 50 Agenten und vor allem Actionfilmstar Bruce Willis und die alternative Musikgruppe Red Hot Chili Peppers. Die Übernahme der Jim Halsey Co. steigerte die Durchdringung der Agentur in der wiederbelebten Country-Musikindustrie, und der Kauf von Charles Dorris and Associates machte Morris zu einem führenden Unternehmen im wachsenden Bereich der zeitgenössischen christlichen Musik.

Aber Morris könnte 1995 seinen größten Durchbruch gehabt haben, als der CAA-Vorsitzende Michael Ovitz – der seit seinem Weggang von Morris 1975 zum „mächtigsten Mann in Hollywood“ geworden war – die von ihm gegründete Agentur verließ, um der Walt Disney Company beizutreten. Im Zuge dieser Flutwelle holte Morris Whoopi Goldberg ab und unterschrieb Sylvester Stallone neu.

Jerry Katzman avancierte im April 1997 zum stellvertretenden Vorsitzenden und Arnold Rifkin, Direktor der Filmabteilung, ergänzte seinen Aufgabenbereich um die laufende Geschäftsführung der Agentur. Zu dieser Zeit gehörten der Teenager-Bruder-Act Hanson, der Bekleidungsdesigner Tommy Hilfiger, der asiatische Actionfilmstar Jackie Chan, das Supermodel Cindy Crawford und die olympische Eiskunstläuferin Oksana Baiul zu Morris.

Im Jahr 1998, als sie 100 Jahre alt war, schien die Agentur aus der Lebenserhaltung genommen worden zu sein und atmete von selbst. Aber in einer Welt, die von den Launen des Geschmacks und des Images getrieben wird, konnte der Gesundheitszustand der William Morris Agency nicht besser als stabil bewertet werden, da sie an der Schwelle zum 21. Jahrhundert stand.

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Quelle: Internationales Verzeichnis der Unternehmensgeschichten, Vol. 2, No. 23. St. James Press, 1998.


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