Wie der US-Bürgerkrieg die Musik beeinflusste

Wie der US-Bürgerkrieg die Musik beeinflusste

Obwohl Musik bereits vor dem Bürgerkrieg im amerikanischen Leben allgegenwärtig geworden war, brachte der Konflikt zwischen Nord und Süd sie zu einer neuen Bedeutung.

Für die mehr als 3 Millionen Soldaten, die zwischen 1861 und 1865 der Unions- und Konföderierten Armee beitraten, bot Musik eine Kulisse für ihre täglichen Aktivitäten, hebte ihre Stimmung vor herausfordernden Schlachten und hielt die dringend benötigte Moral aufrecht, während der Krieg sich hinzog. Für diejenigen an der Heimatfront diente die Musik, die aus dem Konflikt entstand, als Bindeglied zu ihren Lieben und fand schließlich ihren Weg in die Struktur des amerikanischen Lebens.

Die Rolle der Musik im Militär

Soldaten spielten während des Bürgerkriegs eine große Rolle bei der Popularisierung von Liedern. Sowohl die Regimenter der Union als auch der Konföderierten spielten und sangen während ihres Marsches und in ihren Lagern und verbreiteten ihre ausgewählten Lieder an die Gemeinden, denen sie im ganzen Land begegneten. Zusätzlich zu den großen Militärkapellen, die den Armeeeinheiten zugeteilt wurden, spielten kleinere Gruppen von Feldmusikern Instrumente wie Pfeifen, Trommeln und Signalhörner, um die Truppen bei ihren täglichen Aktivitäten zu begleiten – vom Weckruf und Appell über Übungen und Märsche bis zum Lichtausgehen – und sogar während der Schlacht. Nach einigen Schätzungen erreichte die Gesamtzahl der Militärmusiker, die während des Krieges dienten, fast 54.000.

„Taps“ ist bekannt als die Melodie bei Militärbeerdigungen und zum Abschluss des Tages auf Stützpunkten der US-Armee. „Taps“ verbreiteten sich schnell auf andere Einheiten der Unionsarmee und wurden später in diesem Jahr zum ersten Mal bei einer militärischen Beerdigung während der Peninsular Campaign in Virginia verwendet.

LESEN SIE MEHR: Kultur des Bürgerkriegs

Beliebte Songs auf beiden Seiten

Der Bürgerkrieg führte zu einem Boom im amerikanischen Songwriting: Der Historiker Christian McWhirter schätzt, dass während des Krieges zwischen 9.000 und 10.000 Lieder als Noten veröffentlicht wurden, davon allein im ersten Jahr des Konflikts rund 2.000.

Aus den vielen patriotischen Hymnen, sentimentalen Liebesliedern und energiegeladenen Marschliedern, die der Krieg hervorbrachte, hatte jede Seite bestimmte Lieder, die bei Soldaten besonders beliebt waren. Gewerkschaftsfavoriten wie „John Brown’s Body“, „The Battle Cry of Freedom“ und „We Are Coming, Father Abraham“ verherrlichten Präsident Abraham Lincoln, die Union der Staaten und die Antisklaverei. Für Soldaten und Bürger der Konföderierten verherrlichten Lieder wie „Dixie“, „Maryland, My Maryland“ und „The Bonnie Blue Flag“ die Sache des Südens.

Einige Lieder waren auf beiden Seiten beliebt, darunter die temperamentvolle Melodie „When Johnny Comes Marching Home“, die später von US-Truppen im Ersten und Zweiten Weltkrieg gesungen wurde. Während sie im Dezember 1862, wenige Wochen nach der Schlacht von Fredericksburg, auf gegenüberliegenden Seiten des Rappahannock River campierten, schlossen sich Truppen der Union und der Konföderierten Berichten zufolge zusammen, um die ergreifende Ballade „Home Sweet Home“ zu singen.

Da schwarze Soldaten am Ende des Bürgerkriegs fast 10 Prozent der Unionsarmee ausmachten, führte der Konflikt auch viele Unionssoldaten und andere Nordländer in die afroamerikanische Musik ein. Vor allem ehemalige Spirituals wie „Go Down, Moses“ (auch bekannt als „Let My People Go“) und „Michael, Row Your Boat Ashore“ fanden ein breiteres Publikum, obwohl es zu dieser Zeit aufgrund des Mangels an geschriebener Musik und Aufnahmen dazu kam viele schwarze Musiktraditionen gingen der Geschichte verloren.

LESEN SIE MEHR: 6 schwarze Helden des Bürgerkriegs

Das Vermächtnis von 'Dixie'

Ironischerweise wurde das beständigste Lied, das mit der ehemaligen Konföderation verbunden ist, von einem nordischen Komponisten geschrieben. Daniel Emmett schrieb "Dixie" ursprünglich 1859 in Ohio als Abschlussnummer für eine Minnesänger-Show. Diese Aufführungen, die Afroamerikaner erniedrigten, waren zu dieser Zeit eine beliebte Form der Unterhaltung und zeigten weiße Darsteller, die in schwarzem Gesicht Szenen des südlichen Lebens nachspielten. Das Lied wurde zu einem beliebten Hit, bevor es während des Bürgerkriegs von der Konföderation als patriotische Hymne angeeignet wurde, und sogar Präsident Lincoln lobte es später als "eine der besten Melodien, die ich je gehört habe".

Jahre nach Kriegsende wurde „Dixie“ von weißen Südländern umarmt, die versuchten, das idyllische Image der Konföderation zusammen mit der weißen Vorherrschaft im Süden wiederzubeleben. „‚Dixie‘ war Teil der Partitur von Geburt einer Nation, der Film, der dazu beigetragen hat, den Ku-Klux-Klan wiederzubeleben“, sagte der Schriftsteller Tony Horwitz 2018 gegenüber NPR. „Er wurde in den 1940er Jahren von den Segregationisten Dixiecrats angenommen. Und in den 1950er Jahren wurde es von weißen Frauen gesungen, die gegen die Integration von Schulen in Arkansas und anderswo protestierten.“

„Die Schlachthymne der Republik“

Die Geschichte einer der beständigsten Hymnen des Landes begann während des Bürgerkriegs, als die Dichterin und Aktivistin Julia Ward Howe Ende 1861 Washington DC besuchte. die den radikalen Abolitionisten ehrte, der hingerichtet wurde, weil er einen Überfall auf Harper's Ferry anführte. In dieser Nacht wurde Howe inspiriert, neue, poetischere Texte zu dem Lied zu schreiben und veröffentlichte das Ergebnis im Februar 1862 in der Atlantik monatlich.

Howes Version mit dem Titel "The Battle Hymn of the Republic" wurde die Version des Liedes, das wir heute am besten kennen, mit seiner beredten Anti-Sklaverei-Botschaft, einschließlich der Ermahnung "Lass uns sterben, um Männer frei zu machen". Wie Andrew Limbong für NPR schreibt, nutzten spätere Generationen sehr unterschiedlicher Amerikaner die Hymne aus der Zeit des Bürgerkriegs für ihre eigenen Zwecke: Die konservative Aktivistin Anita Bryant spielte sie bei Kundgebungen gegen Homosexuelle, während Martin Luther King Jr. Howes Worte zitierte ( "Meine Augen haben die Herrlichkeit des Kommens des Herrn gesehen") in seiner berühmten Rede "I've Been to the Mountaintop", gehalten am Tag vor seiner Ermordung im Jahr 1968.


Die Musik des Krieges

Musik ist seit Anbeginn der Geschichte ein wesentlicher Bestandteil der Kriegsführung und des Soldatenlebens. Sogar die Instrumente, auf denen es gespielt wird, haben selbst große Symbolkraft erlangt – die Trommeln eines Regiments stehen als Emblem von Ehre und Tradition nur nach seinen Farben. Im 18. Jahrhundert wurde die Einberufung als „Trommelfolge“ beschrieben. Auch heute noch werden diese alten Symbole von Titeln wie Dave R. Palmer’s . heraufbeschworen Beschwörung der Posaune, eine Studie zur Strategie im Vietnamkrieg.

Musik hat im Krieg immer eine zweifache Funktion: als Kommunikationsmittel und als psychologische Waffe. Zu den ältesten Hinweisen auf die letztere Rolle gehört Kapitel 6 des alttestamentlichen Buches Josua mit einer außergewöhnlich detaillierten Beschreibung des Einsatzes von Widderhörnern gegen Jericho, die älteste befestigte menschliche Siedlung, die der Archäologie bekannt ist. Obwohl Widderhörner tatsächlich einen kraftvollen Klang erzeugen (um den von den Übersetzern von König James I. hohe Mauern aus dickem, unbekleidetem Stein. Dennoch macht der biblische Bericht über seinen Feldzug deutlich, dass Josua ein äußerst subtiler General war, der die zahlenmäßige und technologische Unterlegenheit seiner Männer kompensierte (zumindest einige der kanaanitischen Garnisonen Jerichos hatten Eisenwaffen, während die Israeliten vollständig waren aus Bronze) durch Informationsbeschaffung, Hit-and-Run-Taktiken und psychologische Kriegsführung. Abgesehen von einem höchst zufälligen Erdbeben war die Beschreibung der Geschichte von Jerichos Mauereinsturz höchstwahrscheinlich allegorisch. Auch wenn die genaue Natur von Joshuas Strategie mutmaßlich bleibt, scheint es jedoch klar zu sein, dass seine ausgeklügelten Szenarien, die im Hinblick auf die Verteidiger inszeniert wurden und den Höhepunkt damit erreichten, dass seine Priester ihre Hörner im Gleichklang blasen, seine Krieger entzündeten und die Kanaaniter schwächten Willen zu widerstehen.

Sowohl die griechische als auch die römische Armee verwendeten Blech- und Schlaginstrumente – einschließlich der Vorfahren des modernen Kornetts und der Tuba –, um Informationen über den Marsch, im Feld und im Lager zu vermitteln. Griechische Armeen im Feldzug setzten Musiker ein, um poetische Rezitationen von Oden und Lobgesängen zu begleiten, die Soldaten und Bürger gleichermaßen an die Tapferkeit vergangener Helden erinnern sollten. Nach dem Zusammenbruch Roms im Westen wurde seine Tradition der Kampfmusik vom Ostreich in Byzanz bewahrt und verfeinert.

An solchen Praktiken mangelte es den keltischen Feinden Roms nicht, die jahrhundertelang — und später — in die Schlacht stürmten, begleitet von ihren eigenen Hörnern, Trommeln und Dudelsäcken. Der Dudelsack war so integraler Bestandteil des schottischen Kampfrepertoires, dass Großbritannien die Instrumente nach der Niederlage der schottischen Armee von Prinz Charles Edward Stuart im Jahr 1746 verbot, nur um das Verbot bald darauf zugunsten seiner eigenen schottischen Regimenter aufzuheben.

In der ersten Hälfte des Mittelalters fand man Musik an den Höfen und Kirchen Europas, aber nicht auf dem Schlachtfeld. Die Kreuzzüge änderten das, wie so vieles andere auch. Beeindruckt von der Verwendung von Militärkapellen durch die Sarazenen sowohl als Mittel zur sofortigen Befehlsübertragung an entfernte Formationen als auch als Waffe der Angst und Schlägerei, wie es Bartholomaeus Anglicus im 13. Jahrhundert ausdrückte, eiferten die christlichen Ritter ihnen bald nach. Zu den adaptierten sarazenischen Instrumenten gehörten die anafil, eine gerade, ventillose Trompete der Tabor, eine kleine Trommel, manchmal verlangsamt und die naker, eine kleine, runde Pauke, die meist paarweise eingesetzt wird. Die früheste Erwähnung ihres Einsatzes im Kampf erschien in Itinerarum Regis Anglorum Richardi I, eine 1648 veröffentlichte Geschichte des Dritten Kreuzzugs. In einer Schlacht in Syrien im Jahr 1191 beschreibt es Trompetenrufe, die verwendet werden, um den Beginn und die Rückrufaktion eines christlichen Kavallerieangriffs zu signalisieren.

Als erfahrene Kreuzfahrer nach Europa zurückkehrten, brachten sie Instrumente und Ideen mit. Als sie in verschiedene Feudal- oder Söldnerarmeen aufgenommen wurden, verbreitete sich der Einsatz von Kampfmusik schnell. Diese Musik erhielt auch neue Modifikationen, da verschiedene Soldaten sie an ihren lokalen Geschmack und ihre praktischen Bedürfnisse anpassten. Zu den Trompeten und Trommeln kamen Schalmeien (frühe Doppelrohrbläser) und Dudelsäcke hinzu. Bands begleiteten Armeen im Feldzug, spielten an Bord von Schiffen oder fügten ihren Pomp bei Turnieren, Festen und anderen Hofveranstaltungen hinzu.

In seiner Abhandlung von 1521 Libro della arte della guerra (Die Kunst des Krieges) schrieb Niccoló Machiavelli, dass der Kommandant mit der Trompete Befehle erteilen sollte, weil ihr durchdringender Ton und ihre große Lautstärke es ermöglichten, sie über dem Gefechtspandämonium zu hören. Kavallerie-Trompeten, schlug Machiavelli vor, sollten ein deutlich anderes Timbre haben, damit ihre Rufe nicht mit denen der Infanterie verwechselt werden könnten. Trommeln und Flöten, so behauptete er, seien am nützlichsten als Ergänzung zur Disziplin auf dem Marsch und bei Infanteriemanövern auf dem Schlachtfeld selbst. Einer seiner Zeitgenossen kommentierte damals: Ein solcher Brauch wird auch in unserer Zeit noch gepflegt, so dass eine von zwei Kampftruppen den Feind nur dann angreift, wenn sie durch den Klang von Trompeten und Pauken gedrängt werden.

Gegen Ende des 17. Jahrhunderts war die Kriegsführung zu einem stilisierten und hochformellen Geschäft geworden, als heftige Angriffe der Anwendung von Bewegungsdruck und massiver Feuerkraft wichen. Soldaten des 18. Jahrhunderts mussten fast wie Automaten fungieren, reibungslos und in Formation gehorchen, welche Befehle ihre Vorgesetzten gaben. Mit Rauchwolken, die den Kampflärm verstärkten, waren mündliche Befehle oder persönliches Beispiel nicht immer zuverlässige Mittel, um einer Armee die Richtung zu geben. Ein Befehl, der nicht gehört wurde — oder schlimmer noch, nicht verstanden — konnte genauso gefährlich sein wie der Feind. Musikalisch übertragene Signale waren jedoch über dem Krachen der Schüsse zu hören. Die Stimme der Trompete und die Kadenz der Trommeln waren klar und eindeutig, was sie für Befehl und Kontrolle unerlässlich machte.

Im Laufe der Zeit standardisierten die verschiedenen nationalen Armeen Europas ihre musikalisch übermittelten Befehle in einer Reihe von Rufen. In Handbüchern aus der Mitte des 16. Jahrhunderts sind Rufe wie Marche, Allarum, Approache, Assaulte, Retreate und Skirmish aufgeführt. In der Lage zu sein, diese Signale zu identifizieren und in spezifische Aktionen umzusetzen, war eine ebenso grundlegende Trainingsfertigkeit wie das Laden einer Muskete.

Jede Nation nahm schließlich ihren eigenen Unterschriftenmarsch an – den Vorläufer der modernen Nationalhymne – und ihre Truppen mussten ihn ebenfalls auswendig lernen. Inmitten des Rauchs der Schlacht konnte eine Truppenkolonne, die eine halbe Meile entfernt unterwegs war, freundlich oder feindselig sein, aber selbst wenn ihre Kampfstandarte verdeckt war, konnte sie durch ihre Marschmusik identifiziert werden. Findige Kommandeure hatten die Möglichkeit, diese Konventionen heimlich zu ihrem Vorteil zu nutzen. Bei einem Vorfall während des Dreißigjährigen Krieges täuschte eine deutsche Streitmacht ihre Gegner, indem sie in die schottischen Marken manövrierte. Während der Schlacht von Oudenarde im Jahr 1708, einem Schlüsselkampf im Spanischen Erbfolgekrieg, spielten alliierte (englisch-niederländisch-österreichische) Trommler The French Retreate so überzeugend, dass sich ein Teil der französischen Armee tatsächlich vom Feld zurückzog.

Als 1778 das erste amerikanische Soldatenhandbuch — von Generalmajor Wilhelm von Steuben — an die Kontinentalarmee herausgegeben wurde, enthielt es eine Liste von Schlägen und Signalen, die denen in europäischen Armeen nachempfunden waren. Schneller als in Europa löste das Horn jedoch das Pfeifen- und Schlagzeugensemble in den amerikanischen Reihen ab. 1867 wurden Hornrufe für die US-Streitkräfte, meist nach französischem Vorbild, kodifiziert und in eine Form standardisiert, die bis heute weitgehend überdauert.

Obwohl das elektronische Zeitalter die Signalhornrufe weitgehend auf zeremonielle Funktionen reduziert hat, können sie immer noch wiederbelebt werden, wenn Strom oder Stromkreise ausfallen. Kommunistische vietnamesische Streitkräfte verwendeten in zwei Indochina-Kriegen des 20. Jahrhunderts Hornrufe. Die Chinesen, denen es an moderner Funkkommunikation mangelte, benutzten während des Koreakrieges 1950-53 auch Signalhörner. Amerikanische Soldaten und Marines waren ziemlich entnervt von dem eindringlichen Klang der chinesischen Signalhornrufe, die ihren Ohren stilistisch fremd waren und zwischen den dunklen Hügeln um sie herum widerhallten. Ihre Funktion war tatsächlich dieselbe wie im 16. Jahrhundert, aber die psychologische Wirkung belebte die des Widderhorns Jahrtausende früher.

Während die aufkeimende Technologie Mitte des 20. Jahrhunderts die Notwendigkeit von Musik zur Begleitung der Bewegung auf dem Schlachtfeld in den Schatten stellte, blieb sie ein wirksames Mittel, mit dem Staaten die Moral, Energien und Einstellungen von Armeen und sogar ganzen Bevölkerungen manipulieren konnten. Vielleicht ist es für Medienzyniker des 21. Nichtsdestotrotz kristallisierten sich die klassischen Lieder dieser Zeit heraus und gaben einer enormen Menge an unkonventionellen Volksgefühlen Form.

Es war jedoch während des Zweiten Weltkriegs, als sowohl das Radio als auch das Kino zu ausgereiften, allgegenwärtigen Technologien geworden waren, dass es den Regierungen möglich wurde, die Kunst der Musik vollständig in ihren Dienst zu stellen. Märsche waren immer noch in all ihren üblichen Rollen wirksam, und das Volkslied wurde wieder zum Vehikel für reflexartige Gefühle. Die meisten Populärkulturhistoriker sind sich einig, dass die Popsongs des Zweiten Weltkriegs denen des Ersten Weltkriegs merkwürdig unterlegen waren — auch das erste Mal, dass klassische Musik als Kriegswaffe mobilisiert wurde.

Die Alliierten koopten einen Preis der Achsenmächte, indem sie die Eröffnungsnoten von Ludwig van Beethoven’s zu ihrem Markenzeichen machten Symphonie Nr. 5 — drei Gs und ein Es, entsprechend drei Punkten und einem Bindestrich im Morsecode — um V für Sieg zu bedeuten. Diese musikalische Handschrift diente als wiederkehrendes Leitmotiv in alliierten Filmen, Konzerten und unzähligen anderen Propagandaformen. Wie ärgerlich muss es Josef Goebbels gewesen sein, nicht zuerst daran gedacht zu haben!

Jede kämpfende Nation hatte Musiker, die bereit waren, zu den Kriegsanstrengungen beizutragen, was sie konnten. In den USA gaben alle von Frank Sinatra bis Leopold Stokowski War Bonds-Konzerte und machten Aufnahmen exklusiv für die Streitkräfte. Der Jazz-Führer Glenn Miller verlor sein Leben, als er für Truppen in Übersee spielte, und der Kornettist Jimmy McPartland landete am D-Day mit der US-Infanterie.

Nichts erzeugte größere Unterstützung für die Sowjetunion als die dramatische Geschichte um die Gründung und den Export unter Beschuss von Dmitri Schostakowitsch’s Symphonie Nr. 7, Untertitel Leningrad. Als gebrechlicher Mann mit schwachem Herzen wurde dem Komponisten gesagt, dass sein größter Dienst für das Mutterland darin bestehen würde, seine Kunst weiter auszuüben, anstatt in der Roten Armee zu dienen. Im Juli 1941 jedoch mit dem Wehrmacht Als er auf Leningrad vorrückte, begann er zwischen den Schichten als Luftschutzfeuerwehrmann und unter schwerem Luftangriff seine siebte Sinfonie zu komponieren. Im Oktober befahl der Kreml, ihn aus der Stadt in die Kriegshauptstadt Kuybyshev an der Wolga zu fliegen. Dort vollendete er seine Symphonie und widmete sie Leningrad, das damals die schrecklichste und langwierigste Belagerung der Neuzeit erlebte.

Das weltweite Interesse an dem neuen Werk war groß. Die Orchestermusik wurde mikroverfilmt und in einer dramatischen Odyssee mit streng geheimen Stationen in Teheran und Kairo in den Westen geflogen. Beinahe hätten sich Arturo Toscanini und Leopold Stokowski gestritten, als sie um das Recht wetteiferten, die nordamerikanische Erstaufführung zu dirigieren. Toscanini hat seinen Rivalen letztendlich ausmanövriert, obwohl er die Arbeit später als Müll abtat. Das amerikanische Publikum nahm es jedoch ekstatisch auf. Sein Eröffnungssatz mit einem hypnotischen 13-minütigen Crescendo, das den unerbittlichen Vormarsch der Nazis darstellt, ist ein packender musikalischer Eindruck der mechanisierten Kriegsführung, und sein Schlusssatz ist ein packender Lobgesang auf den Sieg. In Bezug auf politische, emotionale und finanzielle Unterstützung für die sowjetische Sache war dieses eine Musikstück drei oder vier Murmansk-Konvois wert.

Auch wenn das deutsche Propagandaministerium auf Beethovens Fünfte gestoßen war, gab es noch viel Musik, mit der man arbeiten konnte. Das Dritte Reich hatte einen Schatz an Musikkultur geerbt, hervorgebracht von einer ununterbrochenen Reihe musikalischer Genies von Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms und Richard Wagner bis hin zu Anton Bruckner.

Vor allem Wagners Opern waren für Goebbels und seine gewaltige Bürokratie Metaphern und Symbole, die dazu dienen konnten, dem Nazi-Regime Prestige zu verleihen und dem Geschwätz seiner Ideologen Resonanz zu verleihen. Adolf Hitler wurde mit dem Wagner-Helden Siegfried gleichgesetzt. In den 1930er Jahren wurde sogar gemunkelt, dass Winifried Wagner, die Schwiegertochter des Komponisten, Hitlers Frau werden sollte.

Natürlich gab es im Bild der deutschen Musik unter den Nazis einige unordentliche Details. Felix Mendelssohns Musik verschwand über Nacht – trotz seiner katholischen Bekehrung blieb er in den Augen der Nazis ein Jude – ebenso wie die Musik von Paul Hindemith (offiziell und fälschlicherweise als dekadenter Modernist bezeichnet), der US-Bürger wurde. Deutschlands anderer größter lebender Komponist, Richard Strauss, "um 1940 ein schrulliger, zynischer alter Mann" passte sich leicht an das neue Regime an. Pianist Walter Gieseking förderte Deutsch Kultur durch Touren in neutralen Ländern. Andere ambitionierte junge Männer wie der Dirigent Herbert von Karajan nutzten die kulturellen Besonderheiten des Reiches, um ihre Karrieren in einer Weise voranzutreiben, die sie seither als unpolitisch verteidigten, die aber von vielen Historikern als einfach kaltblütig angesehen wurde.

Die Musikwelt hatte schon immer ihre eigene Politik und häufig byzantinische Hinterbühnen-Intrigen, aber die größten Künstler – egal in welchem ​​Medium – bevorzugen es, in einer inneren, spirituellen Welt zu leben, die sich nicht bequem mit ideologischen und politischen Prioritäten vermischt. Plötzlich in eine totalitäre Gesellschaft geworfen, können solche Künstler durch ihre eigene Naivität korrumpiert werden – so wie der niederländische Dirigent Willem Mengelberg, dessen politische Instinkte die eines heranwachsenden Kindes waren, der aber 1945 zur Zusammenarbeit aus seinem Land verbannt wurde. Oder, von ihrem Idealismus wehrlos gelassen, können sie vom Staatsapparat zermalmt werden.

Im Fall des deutschen Dirigenten Wilhelm Fürtwängler, dem wohl profundesten Interpreten des österreichisch-deutschen Repertoires, den die Welt je gekannt hat, erreichte dieser Kampf tragische Dimensionen. Fürtwänglers Karriere war beinahe ruiniert, und sein Tod im Jahr 1954 beschleunigte sich zweifellos durch weltweite Vorwürfe, er sei ein Nazi oder zumindest ein Diener des Reiches. Seit dem Krieg sind jedoch überwältigende Beweise aufgetaucht, die dazu führen, dass er mitfühlender betrachtet wird. Als Produkt einer behüteten, hochkultivierten Erziehung konnte er die Nazis jahrelang einfach nicht ernst nehmen. Als er endlich das Ausmaß ihres Übels erkannte, bekämpfte er sie von innen heraus und nahm die Last auf sich, zu versuchen, das Gewissen der deutschen Zivilisation zu sein. Bereits 1933 protestierte Fürtwängler bei Goebbels öffentlich gegen die Misshandlung jüdischer Künstler. Aufgrund von Fürtwänglers internationalem Ruhm nicht bereit, sich offen gegen ihn zu wehren, antwortete Goebbels, dass diejenigen von uns, die moderne deutsche Politik machen, sich selbst als Künstler betrachten.

Als Goebbels' Propagandaministerium die Kontrolle über Presse, Theater, Kinos und Konzertsäle übernahm, verschwanden die Werke von mehr als 100 unreinen Komponisten. Die meisten Orchester wurden von ihren jüdischen Musikern gesäubert, und so große Musiker wie Bruno Walter, Otto Klemperer, Artur Schnabel und Lotte Lehmann gingen ins Exil. Fürtwängler überlegte, ob er seinen Kollegen folgen sollte – hätte er es getan, hätte er sich seine Orchester in den Vereinigten Staaten oder im unbesetzten Europa aussuchen können. Aber er konnte nicht glauben, dass seine geliebte Heimat unerschütterlich im Griff dessen war, was er als Straßenkämpfer und Psychopathen ansah. Wenn er dem deutschen Volk das ideale Beispiel für Beethovens Musik vor Augen führen könnte, argumentierte er, dann würde die Vernunft sicherlich in die Nation zurückkehren. Er entschied sich daher, zu bleiben und einen spirituellen Ein-Mann-Widerstand aufzubauen. Ich habe das Gefühl, dass ein wirklich großartiges Musikwerk dem Geist von Auschwitz stärker und wesentlicher widerspricht, als Worte es jemals sein könnten, schrieb er nach dem Krieg. Es erwies sich als eine edle, aber naive Haltung, die von vielen Außenstehenden völlig missverstanden wurde. Kurz vor Kriegsausbruch besuchte Fürtwängler den Komponisten Arnold Schönberg, dessen Musik verboten war. Hin- und hergerissen zwischen Flucht oder Verbleib in Deutschland, rief der gequälte Schaffner: Was soll ich tun? Ruhig, traurig, antwortete Schönberg: Du musst bleiben und große Musik dirigieren.

Fürtwängler hat mehr getan. Öffentlich bekämpfte er die Nazis zu Themen wie dem Verbot von Hindemiths Musik und der Anordnung zur Auflösung der Wiener Philharmoniker von 1939, die aufgrund seines leidenschaftlichen Eingreifens wieder aufgehoben wurde. Er nutzte seinen Einfluss und seine internationalen Kontakte, um das Leben vieler jüdischer Musiker zu retten, und weigerte sich hartnäckig, das Nazi-Protokoll zu respektieren, das verlangte, dass jeder Dirigent seine Konzerte mit erhobenem Armgruß beginnt – eine Beleidigung, die das Publikum applaudierte und Hitler zum Kochen brachte Wut. Bezüglich des Dirigierens in besetzten Ländern, schrieb Fürtwängler an Goebbels, möchte ich Panzern nicht in Länder folgen, in denen ich früher eingeladener Gast war.

Obwohl Fürtwänglers Prestige ihn bis zu einem gewissen Grad schützte, war die Gestapo bereit, seine gesamte Familie zu verhaften, wenn er Anzeichen einer Flucht zeigte. Das muss der trotzige Schaffner gewusst haben, obwohl er wusste, dass seine Telefone abgehört und seine Post manipuliert wurde. In den letzten Kriegswochen Reichsführer Heinrich Himmler, der ihn viel mehr hasste als Goebbels, beschloss, den Schaffner mit dem Regime zu Fall zu bringen. Fürtwängler ist nur wenige Stunden vor der Verhaftungsanordnung der Gestapo in die Schweiz geflohen.

1945 erreichte die Verwendung von Musik zur Förderung der deutschen Moral ein Sättigungsniveau. Aus irgendeinem Grund, Les Préludes des ungarischen Komponisten Franz Liszt —, dessen romantische Werke immerhin seinen Schwiegersohn Richard Wagner beeinflusst hatten, — wurde immer verwendet, um Filmaufnahmen von Sturzkampfbombern zu begleiten. Les Préludes wurde auch als Signaturthema für die Sondermeldung, oder spezielle Durchsagen, die regelmäßig die normalen Radioprogramme unterbrachen, um Siege anzukündigen, nach deren Verlesung ein bissiger zeitgenössischer Marsch gespielt wurde. We’re Marching Against England wurde 1940/41 bis zum Überdruss gespielt und dann stillschweigend durch antibolschewistische Themen ersetzt, als die Wehrmacht nach Osten statt über den Ärmelkanal zog. Um diese Sendungen herrschte eine sorgfältig gepflegte feierliche Atmosphäre. Goebbels hielt es für äußerst wichtig, dass dieses Bild auch nach der offensichtlichen Wendung des Krieges gegen das Reich erhalten blieb. Als eine Wochenzeitschrift die Kühnheit hatte, ein Foto der Aufnahme zu drucken, mit der die Sondermeldung Ankündigungen drohte Goebbels der Redaktion mit einem langen KZ-Urlaub.

Trotz Goebbels' kalkulierter Bemühungen begannen die Braunhemden-Märsche, die 1934 die Füße klopften, ab 1944 die Nerven der Menschen zu zerren. Die Deutschen machten bittere Witze über sie. Die Unterhaltungsmusikprogramme, die als eine Art Muzak im ganzen Reich gespielt wurden, mussten Dancing Together Into Heaven von ihren Playlists streichen, als ihnen alliierte Bombenangriffe eine gewisse gruselige Ironie verlieh. Mozart’s Requiem wurde als zu deprimierend verboten. Opern wie Beethoven’s Fidelio und Giacchino Rossini’s Wilhelm Tell, mit ihren Themen der Freiheit, die über die Tyrannei triumphiert, wurden schließlich unterdrückt. Jazz und Swingmusik waren natürlich verboten.

Verwundete Helden von der russischen Front wurden nicht nur mit Eisernen Kreuzen belohnt, sondern mit Pässen für die Wagner-Festspiele in Bayreuth — möglicherweise nicht die ideale Art, seinen Urlaub zu verbringen, besonders wenn die vorgestellte Oper zufällig die 17-Stunden-Oper war -lang Der Ring des Nibelungen. In den Krupp-Munitionsfabriken gaben Orchester Konzerte, doch wie viel geistige Nahrung die unterernährten, erschöpften Panzermonteure aus diesen Ereignissen bezogen haben mögen, ist fraglich. Rund-um-die-Uhr-Radiosendungen zeigten ständig die Werke großer arischen Komponisten. Um die langen Sinfonien Anton Bruckners unterbrechungsfrei zu übertragen, nutzten deutsche Techniker erstmals das Magnetband als Aufzeichnungsträger. Alliierte Geheimdienstmitarbeiter, die diese Sendungen in den frühen Morgenstunden überwachten und sich der neuen Tonbandtechnologie nicht bewusst waren, gingen davon aus, dass Goebbels immer wieder den gesamten Berliner Philharmonikern befahl, um 3 Uhr morgens Live-Konzerte zu spielen.

In seinem Roman Krieg und Frieden, bemerkte Leo Tolstoi, dass die Effektivität einer Armee das Produkt der Masse multipliziert mit etwas anderem und einem unbekannten ‘X’….dem Geist der Armee ist. Im Laufe der Geschichte hat Musik den Effekt, das unbekannte ‘X’ um eine beträchtliche Kraft zu erhöhen. Was während der Kreuzzüge für die Sarazenen galt, blieb auch in späteren Konflikten wahr. 1861, zu Beginn des amerikanischen Bürgerkriegs, schrieb ein junger Soldat aus South Carolina nach einem besonders mitreißenden Konzert: Ich habe noch nie zuvor eine solche Zeit gehört oder gesehen. Der Lärm der Männer war ohrenbetäubend. Ich hatte damals das Gefühl, ich könnte selbst eine ganze Brigade des Feindes auspeitschen!

Was für ein Regiment funktioniert, kann mehr oder weniger auf nationaler Ebene funktionieren, je nach Geschick und Überzeugungskraft der Manipulation. Selbst die Schrecken der modernen Kriegsführung sind leichter zu ertragen, wenn ihre Kämpfe mit großartiger Musik identifiziert und veredelt werden. 1942 wurde auf einem namenlosen Tötungsgelände an der russischen Front ein Tagebuch in der Tasche eines toten deutschen Soldaten gefunden, der gerade aus dem Berliner Urlaub zurückgekehrt war. Einer der letzten Einträge betraf ein Konzert, das er besucht hatte. Gestern Abend hörte ich eine Aufführung von Bruckners Neunte, hatte der junge Mann geschrieben, und jetzt weiß ich, wofür wir kämpfen!

Dieser Artikel wurde von William R. Trotter verfasst und ursprünglich in der Juni-Ausgabe 2005 von . veröffentlicht Militärgeschichte Zeitschrift.

Für weitere tolle Artikel abonnieren Sie unbedingt Militärgeschichte Zeitschrift heute!


Die American Brass Band Bewegung

Die frühen 1850er Jahre erlebten die kurze Blütezeit eines brillanten Blasmusikstils, der einen wichtigen, aber noch nicht ausreichend erforschten Teil unserer musikalischen Vergangenheit darstellt.

Band des 10. Veteranen-Reservekorps [Detail]. Washington, D.C., April 1865.
In der Mitte, voll sichtbar, befindet sich ein B-Bariton. Teilweise sichtbar: B-Kornett (links) und Es-Tenor (rechts). Abteilung Drucke und Fotografien. Reproduktionsnummer: LC-B8184-7865. Rufnummer: LOT 4190G.

In den frühen 1850er Jahren erlebte die kurze Blütezeit eines brillanten Blasmusikstils, der einen wichtigen, aber noch nicht ausreichend erforschten Teil unserer musikalischen Vergangenheit darstellt Das immer weniger prominente Merkmal amerikanischer Blasorchester war im 19. Jahrhundert in der Lage, in den Händen guter Spieler Musik von großem Charme und Stil zu produzieren. Der führende Es-Sopran-Part, den Adel Sanchez in dieser Online-Aufnahme einnimmt, erforderte außerordentliche Virtuosität, und die herausragende Rolle, die das Es-Kornett oder Sopran-Saxhorn-Flügelhorn-Instrumente spielen, ist charakteristisch für die frühe amerikanische Blasmusik. 2 Gleichzeitig ist der einzigartig homogene und weiche Klang der gesamten Hörnerfamilie vom Sopran bis zum Bass die herausragende Qualität dieser Instrumente.

Die Veralterung der in dieser Online-Aufnahme verwendeten Instrumente ist eher auf einen veränderten Geschmack als auf inhärente Mängel in ihrem Design zurückzuführen. Sie stellten allerdings einige lästige - wenn auch überschaubare - Intonationsprobleme, wie es heute verschiedene Instrumente tun. Fagottisten zum Beispiel müssen mit einem notorisch unvollkommenen Instrument zurechtkommen, haben aber keine besondere Lizenz, um verstimmt zu spielen. Solche Probleme wären sicherlich von kompetenten Spielern der alten Hörner, die sie ständig benutzten, gemeistert worden, denn sie wurden von den Musikern, die in dieser Aufnahme zu hören sind, die nur vier Tage lang mit den unbekannten Instrumenten vor dem Konzert und der Aufnahmesitzung proben mussten, problemlos gemeistert. Darüber hinaus wäre Musik von der Schwierigkeit, die in vielen Bandkompositionen dieser Zeit zu finden ist, niemals komponiert worden, geschweige denn billiger graviert oder akribisch von Hand in Stimmbücher kopiert worden, wenn es keine Musiker gegeben hätte, die ihr gerecht würden.

Neben seinen Studien zur Geschichte der Bandmusik hat Jon Newsom, Leiter der Musikabteilung der Library of Congress, Artikel über improvisierten Jazz, die Lieder von Stephen Foster und Henry Clay Work, den deutschen Komponisten der Romantik Hans Pfitzner und Thomas Mann . veröffentlicht , und die Filmmusik von David Raksin. Dieser Aufsatz ist den folgenden Veröffentlichungen von Mr. Newsom entnommen: "The American Brass Band Movement", The Quarterly Journal of the Library of Congress 36 (1979): 115-30, 138-39 und "Our Musical Past: A History of the Instruments and the Musical Selections", Linernotes zu Our Musical Past: A Concert for Brass Band, Voice, and Piano, Library of Congress OMP 101-102 (1976).


Der Bürgerkrieg und die amerikanische Kunst

Thomas Moran, Slave Hunt, Dismal Swamp, Virginia, 1862, Öl auf Leinwand, Philbrook Museum of Art, Tulsa, Oklahoma, Geschenk von Laura A. Clubb, Bild © 2012 Philbrook Museum of Art, Inc., Tulsa, Oklahoma Smithsonian American Art Museum

Der Civil War Trust hatte die Gelegenheit, sich mit Eleanor J. Harvey, Senior Curator am Smithsonian American Art Museum, zu treffen. Die neue Ausstellung des Museums, Der Bürgerkrieg und die amerikanische Kunst, untersucht die Auswirkungen des Krieges auf die amerikanische Kunst. Vier Videos begleiten diesen Artikel.

Civil War Trust: Diese neue Ausstellung von Bürgerkriegskunst hat breite Anerkennung gefunden. Was war Ihre Inspiration für die Erstellung dieser Ausstellung?

Eleanor J. Harvey: Was mich dazu inspirierte, diese Ausstellung zu entwickeln, war das, was ich als Auslöschung des Bürgerkriegs aus der Analyse der amerikanischen Kunst betrachtete. What I found was, unless you were working on an artist directly involved in the War, or who addressed it directly in his artworks, the war simply started, ended, and seemed to leave no footprint. After 9/11 I realized there was no way a four-year long Civil War could leave no trace on an artist’s life my goal was to research what each artist was doing during the war, and unearth the Civil War-related layer of meaning that resides in some of the finest works of art made during those turbulent years.

Part of the reason for this erasure I think stems from the Bicentennial in 1976. We began to focus intently on American art as a valuable expression of our cultural heritage. Landscape painting in particular came to be seen as a symbol of America’s ambitions and aspirations. Because most landscape painters did not enlist in the army or paint obvious war-related paintings, they were overlooked in a discussion of the effects of the Civil War. We simply didn’t know how to account for the war in their works. That bothered me—I felt this war left its imprint everywhere: on literature, poetry, sermons, speeches, and all over diaries and letters. It made no sense to me that artists would be immune to the war.

My research uncovered extensive use of landscape—terrain, weather, and meteorology—to describe the destabilizing effects of the war. Storms rose as tensions rose with war looming erupting volcanoes were a symbol of social unrest over abolition and slavery meteors linked to John Brown crisscrossed the skies Auroras signaled an apocalyptic judgment on both sides. In short, our ancestors described the turbulence of the time using language suffused with the landscape—and America’s landscape painters used that same visual vocabulary to create paintings that function on one level as the emotional barometer of the nation’s psyche.

At the war’s outbreak were American artists well prepared to cover the Civil War as an artistic subject?

EJH: Although war loomed—and seemed imminent to many—during the 1850s, when it started it was nonetheless a shock. Artists thought they were prepared for a short and glorious war, and there are newspaper accounts of an artist who painted the backdrop landscape in anticipation of painting in the heroic details of the Union victory at Manassas in July 1861. Needless to say he did not chronicle the federal retreat, and that episode stands as a kind of metaphor for visualizing this war—it defied expectations and frustrated attempts to chronicle it in the moment. It takes time, and hindsight, to figure out who the heroes are in any war, which are the pivotal battles. I wanted to know what artists painted in the middle of the war—when there was no way of knowing how long it would last, who would win, or what might happen next. That approach—the war without hindsight—meant most of the paintings I brought together dealt with the war in a more elliptical way, responding to current events, political cartoons, and songs and poetry—often using the same visual vocabulary to describe what America was enduring.

I guess it shouldn’t be surprising that landscapes are heavily represented in the exhibit. Tell us more about how landscapes were important to the artists of this time.

EJH: Landscape painting before the war was the single most prominent genre in American art. We looked to landscape paintings—and the actual features they presented—as emblems of our country’s power, prowess, and prospects for the future. Niagara Falls, natural Bridge—these icons were an important part of our core visual vocabulary. We took pride in these scenes, and found spiritual significance in the landscape—even calling American the “New Eden.” When the Civil War began, Cain killed Abel—brother against brother—and that is grounds for expulsion from that Garden of Eden. This war would make it impossible to see our landscape, and ourselves, apart from its destruction. But no one had ever researched the way in which landscape painters responded to the war—because most of them never painted a battlefield or enlisted in the army. They were viewed as sideline players, watching, but disengaged. My research—which was all grounded in primary documents: letters, diaries, exhibition reviews, speeches, sermons, poems, essays, and the like—pointed to a vast literary vocabulary in which landscape metaphors played a central role in describing a world coming apart at the seams. The paintings themselves developed from this rich matrix of documents—and the art reviews made it clear the man on the street easily transferred metaphors about the coming storm when God would run out of patience on the issue of slavery (Abraham Lincoln, 1858) to paintings of brooding storms waiting to break forth (Heade, 1858 and 1860). Those corollaries were important anchors for this exhibition.

This exhibit features a number of iconic photographs from the Civil War. Were battlefield photographers artists or were they just seeking to document the war?

Did Civil War paintings and photographs have much impact on the home fronts of the Civil War?

EJH: These paintings and photographs did make an impact at the time they were made. It varied from painting to painting, and my research focused on how each artist grappled with the war, and how the paintings he made were conceived, displayed, and reviewed at that time—to measure the impact each work had. New York was the center of the American art world, with numerous newspapers and weeklies covering exhibitions and visits to artists’ studios. Diarists like George Templeton Strong wrote about these events as well. Oliver Wendell Holmes, Sr. made the case for the impact of the photographs—he felt many would be locked away in drawers, as they brought back the trauma of each battle. He wasn’t sure viewers could handle them—acknowledging their visceral power, and dreading their impact at the same time. That spoke very eloquently to me about how these images played out for those who came home, or stayed home.

Even when an artist didn’t intend a painting to focus on the war, circumstances would literally conscript it—Sanford Gifford’s “The Coming Storm” happened to be on view when Lincoln was assassinated. At the time, the painting was owned by Edwin Booth—a famous Shakespearean actor and brother of the president’s assassin. Herman Melville wrote a poem about this painting, comparing the turbulent storm to the state of Edwin’s mind and the grief of the nation. Overnight, this painting was recast as a visual eulogy to our fallen President. No one emerged from the war years unscathed these paintings and photographs bear witness to that.

Sanford Robinson Gifford, A Coming Storm, 1863, retouched and redated in 1880, oil on canvas, Philadelphia Museum of Art: Gift of the McNeil Americana Collection. Smithsonian American Art Museum


The Civil War

Lt. Col. Alex B. Elder, left, and unknown Civil War soldier.

Political and social impact

1. 13th Amendment: slavery banned

2. 14th: citizenship for all born in the U.S.

3. 15th: voting rights for all male citizens regardless of race

4. Women's rights gain momentum

5. 1862 Homestead Act passed

6. Censorship of battlefield photos

7. Reconstruction laws passed

10. Federal law trumps states' rights

In many ways the Civil War set the stage for modern medicine, providing thousands of poorly schooled physicians with a vast training ground:

11. Modern hospital organization

13. Safer surgical techniques

15. Organized ambulance and nurses' corps

The war influenced our holidays and play:

16. Juneteenth holiday, also known as Emancipation Day

18. Thomas Nast popularizes image of Santa Claus

19. Some 65,000 books on the conflict

20. Films such as Gone With the Wind, Glory und Cold Mountain

21. More than 70 National Park Service Civil War sites

22. Centennial toys: Civil War trading cards and blue & gray toy soldiers

The war years brought technological advances:

23. 15,000 miles of new telegraph lines, which reached the West Coast

24. Mass production of canned food

25. Battlefield photography

26. Transcontinental Railroad

Wartime helped devise or popularize parts of our daily lives:

29. Left and right shoes shaped differently

30. Standard premade clothing in sizes small, medium and large

31. National paper currency

In what's considered the first modern war, both sides developed equipment and tactics that would be refined in later conflicts:

32. Minié ball bullets, cartridge ammunition

In its wake, the war left a system to care for and honor those who fought:


Fusion

American blacks added to this rich exchange of music. Many former slaves fled during the war to what were called contraband camps in Washington, D.C. We have accounts of Abraham Lincoln visiting those camps, joining in their prayer services, and singing such spirituals with them as “Swing Low, Sweet Chariot,” “Free at Last,” and “Go Down Moses.” Lincoln “wiped tears from his eyes at the singing of ‘Nobody Knows the Troubles I’ve Seen.’”

Lithograph cover of sheet music to “Hymn of the Freedman” depicting African American soldiers of the Union 8th U.S. Colored Troops and their commanding officer, Colonel Charles W. Fribley, killed in the Battle of Olustee, Florida, on Feb. 20, 1864, during the American Civil War. (Archive Photos/Getty Images)

In addition, by the end of the Civil War, nearly 200,000 African Americans had served in the Northern army and navy. They too sang these songs of freedom, introducing them to the white soldiers in other regiments.

One of the more popular songs among black and white troops of the Union armies was “Kingdom Coming,” or “The Year of Jubilo” as it was also called. Though rarely sung today because it was written in dialect, the song mocked Southern slave owners and celebrated freedom for slaves.

From the war there was born, I believe, the merging of black and white musical culture.


English Influence

Detail from reception of Brigadier General Corcoran by Mayor Opdyke and the citizens of New York at Castle Garden, August 22--Mayor Opdyke escorting the general to his carriage. (Frank Leslie's Illustrated Newspaper, September 6, 1862.).

In England employers enthusiastically encouraged their factory workers to participate in music-making, which became highly competitive, probably with the thought that they would then be less likely to become involved in potentially disruptive activities. And so, factories had their bands, as modern schools and colleges have their football teams, which were good for morale and business and served a definite purpose in the minds of the practical businessmen who supported them. These bands even practiced regularly during working hours, and well-planned competitions among rival bands drew tremendous crowds. Music-making probably has never so closely resembled a commercially sponsored contact sport. And we may be reasonably sure that occasionally the contact between and among spectators and bandsmen induced even more pain physically than the most rustic music participants induced acoustically. Nevertheless, there is also evidence that the best amateur bands equaled or even surpassed the outstanding British professional military bands of the time. It should be emphasized, however, that these professional bands were not all brass, a predominant role being played by woodwinds--just the kind of instrumentation so ardently called for by Dwight.

In Britain, the brass band movement was, and still is, strictly an amateur one. But in America, it was a relatively short-lived phenomenon involving professional and amateur musicians alike. This British import was subjected to many Yankee innovations, for America in the 1850s, even in the more industrial centers of the Northern states, had not achieved the intense social climate of the densely populated towns and cities in which the brass band movement thrived in England.

The spirit in which American brass bands were formed is captured in John C. Linehan's recollections of the Fisherville Cornet Band, established shortly before the Civil War:

The band in its infancy occupied the room over the present Methodist Church, and it was interesting for those outside to note the evolution from [the tune] "Few Days" to the rendition of a first class quick step. . . .

The best tribute paid the band [in 1860] . . . was its selection to perform service for the Governor's Horse Guards, one of the most stylish military organizations ever recruited in New Hampshire. . . .

Their engagement by the Horse Guards, although a matter of pride, was nevertheless an occasion of dismay, for the boys for the first time in their lives had to play on horseback. As nearly all of them were novices in this direction the outlook was serious, for it is a question if there were half a dozen of the number that had ever straddled a horse. When the proposition was first broached in the band room, one of the saddest looking men was the leader, Loren Currier. He said he would vote to accept on one condition, and that was if a horse could be secured large enough to have them all ride together and give him a place in the middle. The proposition was, however, accepted. . . . It was a moving sight (the moving was all towards the ground, however), and the bucking broncos of the Wild West Show furnished no more sport, while it lasted, than did the gallant equestrians of the Fisherville Band while trying to train their horses to march and wheel by fours. fünfzehn


A Short Blues History

Charley Patton was quite possibily the blues' most talented all-around artist. A magnificent guitar player, songwriter and singer, he exterted influence that extended from Son House to Howlin' Wolf and Robert Johnson

The Blues Queens

The Bluesmen

The origins of blues is not unlike the origins of life. For many years it was recorded only by memory, and relayed only live, and in person. The Blues were born in the North Mississippi Delta following the Civil War. Influenced by African roots, field hollers, ballads, church music and rhythmic dance tunes called jump-ups evolved into a music for a singer who would engage in call-and-response with his guitar. He would sing a line, and the guitar would answer.

The Crossroads

From the crossroads of Highways 61 and 49, and the platform of the Clarksdale Railway Station, the blues headed north to Beale Street in Memphis. The blues have strongly influenced almost all popular music including jazz, country, and rock and roll and continues to help shape music worldwide

The Blues. it's 12-bar, bent-note melody is the anthem of a race, bonding itself together with cries of shared self victimization. Bad luck and trouble are always present in the Blues, and always the result of others, pressing upon unfortunate and down trodden poor souls, yearning to be free from life's' troubles. Relentless rhythms repeat the chants of sorrow, and the pity of a lost soul many times over. This is the Blues.

The blues form was first popularized about 1911-14 by the black composer W.C. Handy (1873-1958). However, the poetic and musical form of the blues first crystallized around 1910 and gained popularity through the publication of Handy's "Memphis Blues" (1912) and "St. Louis Blues" (1914). Instrumental blues had been recorded as early as 1913. During the twenties, the blues became a national craze. Mamie Smith recorded the first vocal blues song, 'Crazy Blues' in 1920. The Blues influence on jazz brought it into the mainstream and made possible the records of blues singers like Bessie Smith and later, in the thirties, Billie Holiday

The Blues are the essence of the African American laborer, whose spirit is wed to these songs, reflecting his inner soul to all who will listen. Rhythm and Blues, is the cornerstone of all forms of African American music.

Many of Memphis' best Blues artists left the city at the time, when Mayor "Boss" Crump shut down Beale Street to stop the prostitution, gambling, and cocaine trades, effectively eliminating the musicians, and entertainers' jobs, as these businesses closed their doors. The Blues migrated to Chicago, where it became electrified, and Detroit.

In northern cities like Chicago and Detroit, during the later forties and early fifties, Muddy Waters, Willie Dixon, John Lee Hooker, Howlin' Wolf, and Elmore James among others, played what was basically Mississippi Delta blues, backed by bass, drums, piano and occasionally harmonica, and began scoring national hits with blues songs. At about the same time, T-Bone Walker in Houston and B.B. King in Memphis were pioneering a style of guitar playing that combined jazz technique with the blues tonality and repertoire.

Meanwhile, back in Memphis, B.B. King invented the concept of lead guitar, now standard in today's Rock bands. Bukka White (cousin to B.B. King), Leadbelly, and Son House, left Country Blues to create the sounds most of us think of today as traditional unamplified Blues.

Arthur "Big Boy" Crudup

Arthur "Big Boy" Crudup, Wyonnie Harris, and Big Mama Thorton wrote and preformed the songs that would make a young Elvis Presley world renown.


Music of the 1860's

And fair the form of music shines, That bright, celestial creature, Who still, 'mid war's embattled lines, Gave this one touch of Nature.

The 93rd New York Infantry drum corps in Bealeton, Virginia, August 1863 (Library of Congress)

These lines, written by Virginia poet John Reuben Thompson (1823-1873) in "Music in Camp", echo the sentiments of no less an authority than Confederate General Robert E. Lee, who once remarked that without music, there would have been no army. The New York Herald agreed with Lee when, in 1862, a reporter wrote, "All history proves that music is as indispensable to warfare as money and money has been called the sinews of war. Music is the soul of Mars. "
In his 1966 classic Lincoln and the Music of the Civil War, Kenneth A. Bernard calls the War Between the States a musical war. In the years preceding the conflict, he points out, singing schools and musical institutes operated in many parts of the country. Band concerts were popular forms of entertainment and pianos graced the parlors of many homes. Sales of sheet music were immensely profitable for music publishing houses on both sides of the Mason-Dixon Line.

Thus, when soldiers North and South marched off to war, they took with them a love of song that transcended the political and philosophical divide between them. Music passed the time it entertained and comforted it brought back memories of home and family it strengthened the bonds between comrades and helped to forge new ones. And, in the case of the Confederacy, it helped create the sense of national identity and unity so necessary to a fledgling nation.
Bernard writes, "In camp and hospital they sang -- sentimental songs and ballads, comic songs and patriotic numbers. The songs were better than rations or medicine." By Bernard's count, ". during the first year [of the war] alone, an estimated two thousand compositions were produced, and by the end of the war more music had been created, played, and sung than during all our other wars combined. More of the music of the era has endured than from any other period in our history."

• Bernard, Kenneth A., Lincoln and the Music of the Civil War, Caxton Printers, Caldwell, Idaho, 1966.
• Currie, Stephen, Music in the Civil War, Betterway Books, Cincinnati, Ohio, 1992.
• Harwell, Richard B., Confederate Music, University of North Carolina Press, Chapel Hill, N.C., 1950.
• Heaps, Willard A. and Heaps, Porter W., The Singing Sixties: The Spirit of Civil War Days Drawn from the Music of the Times, University of Oklahoma Press, Norman, Okla., 1960.

Songs of the Armies

Songs and music of the Civil War covered every aspect of the conflict and every feeling about it. Music was played on the march, in camp, even in battle armies marched to the heroic rhythms of drums and often of brass bands. The fear and tedium of sieges was eased by nightly band concerts, which often featured requests shouted from both sides of the lines. Around camp there was usually a fiddler or guitarist or banjo player at work, and voices to sing the favorite songs of the era. In fact, Confederate General Robert E. Lee once remarked, “I don’t believe we can have an army without music.”

There were patriotic songs for each side: the North’s "Battle Cry of Freedom," "May God Save the Union," “John Brown’s Body” that Julia Ward Howe made into “The Battle Hymn of the Republic,” and the South’s “Dixie” (originally a pre-war minstrel show song), "God Save the South," "God Will Defend the Right," and "The Rebel Soldier". Several of the first songs of the war, such as “Maryland! My Maryland!” celebrated secession.

“The Bonnie Blue Flag,” another pro-Southern song was so popular in the Confederacy that Union General Benjamin Butler destroyed all the printed copies he could find, jailed the publisher, and threatened to fine anyone—even a child—caught singing the song or whistling the melody. The slaves had their own tradition of songs of hope: “Follow the Drinking Gourd,” the words said guardedly—meaning follow the Big Dipper north to the Underground Railroad and freedom.

Soldiers sang sentimental tunes about distant love—the popular “Lorena” and “Aura Lee” (which in the twentieth century became “Love Me Tender”) and “The Yellow Rose of Texas”—and songs of loss such as “The Vacant Chair.” Other tunes commemorated victory—“Marching Through Georgia” was a vibrant evocation of Sherman’s March to the Sea. Some even sprouted from prison life, such as "Tramp, Tramp, Tramp."

Soldiers marched to the rollicking “Eatin’ Goober Peas” they vented their war-weariness with “Hard Times” they sang about their life in “Tenting Tonight on the Old Camp Ground” they were buried to the soulful strains of “Taps,” written for the dead of both sides in the Seven Days’ Battles. When the guns stopped, the survivors returned to the haunting notes of “When Johnny Comes Marching Home.”

After Robert E. Lee surrendered, Abraham Lincoln, on one of the last days of his life, asked a Northern band to play “Dixie” saying it had always been one of his favorite tunes. No one could miss the meaning of this gesture of reconciliation, expressed by music.

—Adapted from Encyclopedia of the Civil War edited by John S. Bowman (Dorset Press, 1992) and Music in the Civil War by Stephen Currie (Betterway Books, 1992.)


Schau das Video: Music During the American Civil War